INTRODUCTION

 

 

La situation artistique en Russie dans la seconde moitié du XIX° siècle

 

Il semble qu'il faille dégager d'emblée deux composantes radicalement opposées pour définir la situation de l'art russe entre cette fin de XIX° siècle et à l'approche du XX°. D'un côté il y a ce rôle déterminant de la culture française apprécié autant pour ses formes officielles que pour la contestation artistique qu'elles ont suscité, de l'autre il y a la revendication d'une spécificité russe, basée sur l'écoute de son passé populaire et folklorique, créateur de formes singulières.

 

Dans un premier temps, rappellons que l'Académie russe des Beaux-Arts a été crée au milieu du XVIII°. Son but était de former des artistes capables de rivaliser avec les artistes italiens et français très présents en Russie et de produire des œuvres remarquables plutôt que de les acheter à l'étranger. Les relations culturelles étaient très ouvertes en direction du reste de l'Europe et de nombreux artistes furent envoyés de St Petersburg vers l'Italie et la France pour étudier les artistes les plus célèbres depuis la Renaissance. Inversement, des artistes italiens et français furent invités à enseigner dans  cette académie pour contribuer à sa renommée. Malgré cela, la très forte influence de l'école néo-classique française et du style du peintre Ingres va perdurer encore un temps. Comme dans toutes les académies européennes, les règles d'usages étaient si strictes que des peintres finirent par se révolter, réclamant une reconnaissance de leur art indépendamment des critères d'appréciations de l'Académie. Ces peintres revendiquaient le droit à ne pas représenter des scènes mythologiques très artificielles et à peindre des sujets simples, emprunts de réalisme, représentant des scènes populaires, des portraits d'ouvriers, de paysans... Mais malgré ces tentatives de s'écarter du courant académique imposé par l'école impériale des Beaux-Arts, les peintres russes continuent d'imiter le style des réalistes et romantiques français du XIX° et celui des paysagistes anglais ou allemands. La scène artistique internationale se joue alors essentiellement à Paris et celà depuis la Révolution française, car si les pays voisins ont leurs grands peintres, presque toutes les cours d'Europe imitent Versailles et le fonctionnement académique mis en place depuis Louis XIV au XVII° siècle. Mais l'art très engagé des réalistes puis des impressionnistes va constituer une seconde source d'influences, non pas pour la cour impériale mais pour les artistes ayant soif de liberté. L'exemple de COURBET et MANET, puis de MONET ou RENOIR va donc peser fortement sur la formation des artistes russes tout au long du XIX°. D'un autre côté, une seconde composante de l'art russe est déterminée par un désir très net, dès la seconde moitié du XIX°, de définir l'art, toutes disciplines confondues autour d'une forme de nationalisme culturel, revendiquant une spécificité russe et s'éloignant de l'éducation sous influence française. Cette quête de retour aux sources fut qualifiée de style néo-russe. Ce courant néo-russe va se développer toute la seconde moitié du XIX° et aboutir au tout début du XX° à une attention toute particulière portée aux objets du quotidien, au décor, aux illustrations d'inspiration populaire traditionnelle. L'imagerie des contes populaires, le répertoire folklorique avec ses figures légendaires slaves vont réinvestir tous les domaines de la création y compris les domaines dits mineurs, comme celui des jouets, de la couture, des bibelots.... Ce courant peut être rapproché de ce qui se passe autour des mouvements Arts and Crafts en Écosse et du vaste mouvement international de l'Art Nouveau. Le phénomène met en avant le rapprochement des diverses formes d'artisanat avec l'idée d'un art total, réunissant toutes les activités artistiques pour constituer un tout cohérent. La revue Mir Iskousstva (Le monde de l'art) en est l'écho en Russie au tout début du XX°siècle.

 

I- L'ENTERREMENT DU XIX° SIÈCLE

Dès 1875, les impressionnistes avaient étudié les principes de la vision et les phénomènes lumineux en les décomposant en couleurs appliquées sur la toile, sans fond préparé, par touches juxtaposées. Après eux, les artistes du Pointillisme ont donné une dimension quasi-scientifique à leurs œuvres, s'éloignant de la vision subjective des impressionnistes. S'ajoutent à ce paysage artistique, les expériences radicales et anti-académiques de Gauguin, Cézanne. Leur héritage donne donnent assez directement naissance aux mouvements du Fauvisme puis du Cubisme, révolutionnant la conception de la peinture. Fini le privilège de l'imitation des apparences, fini le réalisme photographique, finies les fresques historiques grandiloquentes, finies les incessantes allusions à la mythologie grecque... À présent la peinture se chargera de révéler la structure invisible du monde, traduira la pensée par des couleurs indépendantes, expressives, libérées du principe d'imitation, ira puiser son inspiration et ses modèles dans des cultures non-occidentales... Entre 1905 et 1915, la scène artistique en Europe va littéralement imploser. Le contexte scientifique et intellectuel est celui de la découverte de la relativité par Einstein, celle de la radioactivité, des théories de Freud sur l'inconscient. Ces découvertes contribuent largement à donner un nouveau cadre de pensée aux artistes. Le monde est perçu comme relatif, mouvant, divisé, fragmenté. L'idée d'un monde à renouveler totalement est dans certains esprits. Les futuristes vont même jusqu'à appeler de leurs vœux la Première Guerre Mondiale, persuadés qu'elle serait l'occasion de se débarrasser de l'ancien monde finissant du XIX° siècle... L'art moderne va donc rompre avec ses anciens modèles, trop statiques et attachés à l'histoire, à la mythologie. Pour se régénérer il va chercher du côté des formes géométriques et des couleurs pures venues des cultures extra-occidentales. Les masques africains et les objets rituels, les statuettes hispaniques et cycladiques sont observées et analysées par Picasso, Matisse et tous les jeunes artistes voulant créer quelque chose de nouveau. Ils abandonnent la perspective et l'art de l'imitation et cherche à exprimer quelque chose d'essentiel, hors des sentiers de l'académie. Dès 1907, avec le tableau de Picasso Les Demoiselles d'Avignon, devenu emblème du Cubisme, la rupture est grande avec l'art officiel et académique. Les cubistes français depuis 1907, s'étaient débarrassés de la perspective et prônaient des visions simultanées, affirmant que l'univers est fragmenté, pluriel. Le futurisme italien, dès 1909, avait fait l'éloge de la modernité en marche, s'intéressant plus à la vitesse produite par les avions ou les voitures et à l'énergie d'une société électrique depuis peu qu'aux paysages ou aux nus académiques. Les développements de la photographie, puis du cinéma, vont modifier le rapport à la réalité des artistes et devenir des moyens de création à part entière. Ce besoin de théoriser, de rationaliser, est un besoin de clarification des moyens de l'art et contribue à s'éloigner du romantisme et du réalisme historique du XIX°. Presque tous les artistes de cette époque vont se déterminer à partir d'écrits théoriques, de manifestes, de déclarations souvent intempestives dont le but est de décréter la venue d'un nouveau style, d'une nouvelle vision du monde. Les artistes de ce début de XX° s. sont près à révolutionner le regard. La peinture y contribuera mais aussi la photographie et le cinéma, puis la musique et le théâtre, la poésie et l'architecture. Ce qui se met en place est une révolution artistique, née d'une sensation d'étouffement dans une société en pleine mutation technologique. L'idée d'un art total, réunissant les forces de tous les arts, de toutes les disciplines et puisant librement dans des sources d'inspirations ouvertes, issues de cultures très différentes, voit le jour.

 

II- LA MODERNITÉ EN MARCHE

Au début du XX° siècle, les grandes villes disposent de télégraphe, de téléphone, des tramways et de voitures, d'avions et de paquebots, de cinémas, de studios de photographie... L'électricité éclaire la nuit et transforme l'image que l'on avait d'elle. Les usines produisent des objets industriels qui transforment jour après jour notre façon de vivre. Tout est vitesse, mouvement, déplacement, l'idée d'un progrès universel est acquise et la peur du progrès qui avait hanté une partie du XIX° semble être oubliée. Le progrès est célébré et les artistes contribuent pleinement à cette transformation de la vision du monde afin d'en créer un nouveau. Les jeunes artistes russes entre 1905 et 1910 vont s'imprégner de tous ces mouvements radicaux venus de France et d'Italie ou d'Allemagne. L'expressionnisme allemand et les artistes de Die Brücke, les peintres du Fauvisme, les cubistes et les futuristes constituent des références entre 1910 et 1915 et deviennent parfois les amis de ces jeunes artistes russes qui ont soif de liberté et envie d'un art neuf. Le premier artiste russe qui parvient à dépasser la question de la figuration est sans aucun doute Wassily KANDINSKY. Tout d'abord influencé par l'Impressionnisme de Claude MONET puis le Fauvisme, il réalise une œuvre en 1910 qui, bien qu'exprimant toujours un paysage, le fait en se détachant au maximum des apparences réelles, traduisant une sorte de vision intérieure, poétique et abstraite. Les recherches d'harmonie entre couleurs, lignes et surfaces le poussent à théoriser dans plusieurs livres une théorie symboliste des couleurs, très liée à la musique contemporaine. Mais parmi les influences de KANDINSKY, là encore, il faut rappeler l'attachement aux couleurs de l'artisanat russe ancestral, à la gravure sur bois, aux textiles.... Kandinsky raconte le souvenir très fort d'un voyage dans la campagne russe et décrit qu’il a l’impression de se déplacer dans un tableau lorsqu’il rentre dans les maisons ou dans les églises de cette région décorées des couleurs les plus vives et chaudes. Kandinsky écrit quelques années plus tard que « la couleur est le clavier, les yeux sont les marteaux et l’âme est le piano avec les cordes. » Kandinsky voyage beaucoup en Europe avant de devoir quitter l'Allemagne lors de la déclaration de guerre en 1914. Il restera jusqu'en 1921 en Russie, devenue l'Union Soviétique et partira pour l'Allemagne et la ville de Weimar où l'architecte Walter GROPIUS l'a appelé comme professeur à la célèbre école du Bauhaus.En 1933, après deux déménagements forcés par les nazis, l'école du Bauhaus ferme ses portes et Kandinsky fuit à Paris.

 

Le rapport à la tradition des icônes

La Russie a été convertie au Christianisme vers le X° siècle et l'art de l'icône, venant du monde grec orthodoxe, trouva un terrain pour se développer. L'apogée stylistique de cet art de l'icône se situe entre le XV° et le XVI° siècles, incarnée par la célèbre personnalité d'Andreï ROUBLEV, moine et peintre d'icône, en activité entre la fin du XIV° et le début du XV°. À partir du XVII° l'influence d'une esthétique occidentale, italienne en particulier, pose de nombreux problèmes quant à cette tradition très ancienne de l'icône orthodoxe. Peu à peu, bien que le Tsar et l'Eglise orthodoxe russe aient ordonné  la destruction de toutes les icônes d'influence italienne et donc Renaissante durant la secondemoitié du XVII° siècle, l'influence de l'icône byzantine des origines va progressivement se replier dans des pratiques populaires, dans les campagnes, très éloignées de la Cour. Au XIX° siècle, une volonté de recentrer l'art russe autour de ses propres racines va engendrer un regain d'intérêt pour les icônes. Au XX° siècle, la pratique se perpétue avec le souçi de retrouver les figures byzantines d'origine et, mélangée à l'art naïf populaire, les deux vont former un répertoire de formes et de couleurs qui vont offrir aux peintres de l'avant garde russe, l'équivalent des masques africains et des idoles cycladiques pour Picasso...

Marc CHAGALL est sans doute l'artiste qui synthétisera le plus clairement ce jeu constitué de multiples influences. À la fois moderne par ses choix formels, il mêle étrangement des images de sources populaires, une iconographie religieuse et des figures naïves à ses toiles. Son univers poétique, littéraire et musical trouvera difficilement sa place en plein développement de l'art abstrait géométrique et il trvaillera davantage à Paris qu'à Moscou. En parallèle au travail de KANDINSKY se développe au tout début des années 1910 le RAYONNISME, mouvement moscovite né d'une traduction moderne de paysages symbolistes où la lumière est le sujet principal. Ce sont des toiles aux couleurs vives et fortes et aux graphismes affirmés, saillants, angulaires, tracés comme des rayons de lumière. L'ambition de Mikhaïl LARIONOV est de traduire une forme de vibration lumineuse, conséquence de l'énergie électrique et radio-active.

 

* nota : la radio activité a été découverte en 1896.

LARIONOV, dès 1909, réalise ses premières toiles composées de rayons lumineux, destinés à faire "sortir la peinture de l'espace et du temps", par l'intensité de la couleur utilisée. En 1910,  il participe à une exposition, "La queue d'âne" avec d'autres peinres dont  Natalia GONTCHAROVA qui devient sa compagne. Ils forment un groupe baptisé "Valet de carreau", en raction aux titres d'expositions nostalgiques et pompeux de l'art académique officiel encore très à la mode. Il rédige un manifeste en 1911 signé par une dizaine de peintres. Le manifeste ne sera publié qu'en 1913, alors que la scène artistique russe sera déjà bien engagée dans la modernité. LARIONOV organise une exposition intitulée "La cible" en 1913 à Moscou pour exposer ses conceptions de la peinture. Les cubistes français s'intéressaient à la fragmentation spatiale et temporelle de la vision, les futuristes italiens à la décomposition du mouvement et à l'énergie. L'influence de ces avants gardes se fait sentir dans ce mouvement baptisé CUBO-FUTURISME qui, comme son nom l'indique, est une adaptation qui mêle les traits caractéristiques du cubisme aux thèmes du futurisme. Mikhaïl LARIONOV, mais aussi Alexandre CHEVTCHENKO, Natalia GONTCHAROVA et Loubiov POPOVA (1889-1924) vont effectuer une forme de synthèse de ces influences directes, transposées dans le monde russe.

 

            * lecture d'extrait du Manifeste rayonniste : (p.98)

Loubiov POPOVA a effectué un voyage en Italie en 1910. Plusieurs de ces artistes ont travaillé avec les ballets russes en déplacement à travers l'Europe et réalisé des décors, costumes de scènes, accessoires. Ceci illustre bien le rapprochement des disciplines dans le sens d'un désir d'art total qui unit objets, décoration, peinture, théâtre, danse et musique.

 

III- UN ART ABSTRAIT RADICAL

Une seconde phase dans le développement de l'art russe va émerger à partir de 1915.

Sous l'impulsion d'artistes à la très forte personnalité comme Kazimir MALEVITCH, Vladimir TATLINE et Alexandre RODCHENKO, l'abstraction va couper les derniers liens avec le souci de représenter le monde, tel que LARIONOV ou GONTCHAROVA le concevaient. MALEVITCH, dans les années 1912-1913 peint des figures de paysans aux volumes stylisés, d'une géométrie massive et simple, inspiré en partie par le travail de Fernand LÉGER. Il radicalise assez rapidement son travail, se débarrassant de tout lien apparent avec la réalité et établi avec le SUPRÉMATISME la recherche d'un idéal formel où s'équilibrent des forces, des tensions, des surfaces et des couleurs en nombre limité. Loin des paysages abstraits de KANDINSKY, les compositions abstraites de MALEVITCH vont célébrer le carré, la croix,  comme formes absolues et le noir ou le blanc comme valeurs maximales de contrastes. EL LISSITSKY, élève de MALEVITCH, invente le Proun, concept visant à produire des œuvres dégagées de la notion traditionnelle d'espace.

           

* lecture : citation de El LISSITSKY (p.140)          

 

VERS UN ART  DE PLUS EN PLUS RADICAL

 

Vladimir TATLINE et Alexandre RODTCHENKO représentent cet élan formidable qui fait de l'art russe un véritable laboratoire d'expériences plastiques. Une des caractéristiques de cet art russe engagé dans la révolution est la réalisation de constructions autonomes, les architectones, dont le but n'est pas de représenter quelque chose mais concrétiser des concepts essentiels. L'idée se développe que l'art peut contribuer à l'évolution de la société et du peuple. L'œuvre, au lieu d'être enfermée dans des palais impériaux et ne présenter que des sujets historiques ou mythologiques peut parler un langage direct, simple, basé sur des sensations réelles et l'observation du quotidien. Le bruit de la ville, son animation constante, le choc des cultures qu'elle brasse du matin  au soir, son éclairage nocturne, l'énergie qu'elle produit et qu'elle dépense, tout est sujet ! Le cinéma de Dziga VERTOV le montre très clairement : nul besoin d'acteurs et de décor. La ville est son propre décor et sa propre actrice et l'œil de l'opérateur est l'œil-caméra, l'œil-machine universel !

 

Entre 1915 et 1920 on assiste à une très nette radicalisation de l'art russe qui, porté en partie par les idéaux révolutionniares va dans le sens d'un art tournant le dos à la peinture de chevalet, jugé bourgeois et traditionnel. Cela constituera un point de rupture progressif avec des peintres comme Marc CHAGALL, Wassily KANDINSKY et même un peu plus tard Kazimir MALEVITCH dont les recherches jugées trop abstraites et poétiques seront condamnées par le régime soviétique. Les artistes demeurant en Union Soviétique vont croire encore un temps en une révolution artistique avant de voire leurs espoirs contredits brutalement par le régime Stalinien à partir de 1924. Lénine bien qu'amateur de peinture réaliste et très traditionaliste en matière d'art ne s'était pas vraiment opposé au développement de l'art abstrait, au Rayonnisme, au Suprématisme. Staline le fera très nettement, pliant la création artiistique à l'obligation de répondre au programme politique, de l'illustrer. Il semble que les artistes ayant développé un goût pour les arts appliqués, l'architecture et la décoration intérieure, la sculpture et la photographie aient davantage réussi à s'insérer dans les structures de la société soviétique. Les peintres plus attachés à la peinture de chevalet, à la poésie, tels Kandinsky ou Chagall n'ont manifestement pas pu tenir dans le climat politique d'une Russie soviétique dont le régime commençait à se durcir dès les années 1920.

 

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TITRES DES EXPOSITIONS et GROUPES D'ARTISTES

 

"La queue d'âne", "Tramway 5" (exposition futuriste à Moscou en 1915) , "Le magasin" en 1916 à Moscou,"5x5=25"

 

L'idée d'un art international, universel est née et ces échanges entre pays et artistes vont contribuer au développement très rapide de l'art moderne.

 

 

NOTICES BIOGRAPHIQUES

 

Alexandre CHEVTCHENKO, né en Ukraine en 1882, mort à Moscou en 1948.

de 1905 à 1907 séjourne à Paris. Participe après la révolution d'octobre aux Narkompros et devient membre de la comission de conservation des des valeurs artistiques et historiques. Il enseigne aux Vkhoutémas (Ateliers supérieur d'art et technique)

               

Marc CHAGALL, né à Vitebsk en 1887, mort à Saint-Paul de Vence en 1983.

séjour à Paris en 1910. En 1917, il est nommé Commissaire du peuple à l'art pour la province de Vitebsk. il quitte définitivement l'URSS en 1922,

 

Naum GABO, (Nathanael Pevsner) né en 1890 à Briansk, mort dans le Connecticut en 1977.

études à Münich, séjour en Norvège et Italie, émigre en 1920 à Berlin, émigre aux USA en 1946

 

Natalia GONTCHAROVA, née en 1881 à Nagaïevo, Russie centrale, province de Toula,  décédée à Paris en 1962.

Elle peint jusqu'en 1905 dans le style impressionniste puis à partir de 1907 s'oriente vers le fauvisme puis l'expressionnisme. Elle s'intéresse vivement à l'art populaire, à l'icône et au loubok (gravure sur bois) L'œuvre de Gauguin devient une de ses sources d'inspiration. À partir de 1915, elle rejoint Daghielev à Paris avec Larionov et ne retournera pas en Russie. Elle se consacre aux décors de théâtre et aux illustrations de livres.

 

Vassili KANDINSKY, né à Moscou en 1866, mort à Neuilly-sur-Seine en 1944.

Voyage en 1886 à Paris, puis étudie à Münich en 1887, crée la Phalanx, société d'artistes et école en 1901. Séjourne en 1909 à Moscou, écrit "Du spirituel dans l'art" publié en 1912, crée le groupe "Der blaue Reiter" avec Franz Marc. Il doit fuir l'Allemagne en 1914, rejoint la Russie. Il enseigne à l'Izo du Narkompros à partir de 1918. Il dirige la Commission des acquisitions de l'Izo et le Musée de la Culture artistique. En  1920, il crée 22 musées en province, participe à la création de l'Inkhouk. En 1921, il se rend à Berlin par l'Académie des Sciences Artistiques : il ne reverra plus jamais la Russie.

 

Mikhaïl LARIONOV, né à Tiraspol dans le sud de la Russie, en 1881, mort à Fontenay-aux-Roses en 1964.

Il découvre les fauves et la peinture de Gauguin à Paris en 1906, puis découvre Turner à Londres. En 1908, dans le cadre de la "Toison d'Or" il forme le mouvement néo-primitiviste.

En 1910 il fonde le "Valet de carreau" fortement influencé par Cézanne, puis "La queue d'âne" en 1912 auquel adhèrent Malevitch, Tatline, Goncharova, Chevtchenko... Il fonde le Rayonnisme en 1913. Blessé au front il se rend en Suisse sur l'invitation de Diaghilev et ne reviendra plus en Russie. Il prend la nationalité française avec Natalia Gontcharova

 

El LISSITSKY (Lazare Mordoukhovitch) né à Potchinok (environs de Smolensk) en 1890, mort à Moscou en 1941. Il étudie à Darmstadt en Allemagne, puis à Riga en Lettonie. Enseigne la typographie et l'architecture à Vitebsk sur l'invitation de Chagall. Se spécialise dans l'affiche et le photomontage.

Il conçoit les Proounes, abréviation de Proekt outverjdeniya novovo (Projets d'affirmation et de fondation du Nouveau). Il s'installe à Berlin en 1922. De retour à la fin des années 1920 en Russie, il enseigne l'architecture d'intérieur dans les Vkhoutémas (Ateliers Supérieurs d'Art et Technique) de Moscou.

 

Kazimir MALEVITCH, né à Kiev (Ukraine) en 1879, mort à Léningrad en 1935 (actuelle St Petersburg)