CONFÉRENCE du mardi 24 mars 2015, Lycée International de Valbonne

                                 

Intervenant : Christophe Cirendini, professeur agrégé d’arts plastiques au Lycée régional de Valbonne

Public : Classes préparatoires HEC

 

 

 

 

                         LA PEINTURE À L’ÉPREUVE DE LA VÉRITÉ

 

                                                                                                          Salle de cinéma

                                                                                            Lycée International de Valbonne

 

 

(texte en deux partis, suite de la conférence en lien bas de page)

 

 

 

 

 En m’interrogeant sur l’angle par lequel aborder cette question, je me suis demandé si le but de toute représentation, picturalement parlant, était bien d’énoncer une part de vérité sur le monde ? Si, à travers l’action de peindre un paysage,  il était question avant tout de sonder les limites de notre perception et par là-même notre capacité à embrasser tant une étendue maximale s’offrant au regard qu'à  scruter chaque chose avec la plus grande acuité possible ?

 

Pour mieux connaître la vérité sur ce qui m’entoure, sur ce que je regarde, dois-je m’approcher pour observer la sève dans les anfractuosités de l’écorce ou bien m’éloigner pour mieux comprendre la structure de l’arbre ?  

Considérons cet arbre. Comment dire la vérité sur cet arbre ? Pour dire la vérité sur ce qu’il est, il faudrait s’attaquer, si l’on peut dire, à la racine, à sa capacité à drainer l’eau des alentours, la photosynthèse assurée par son feuillage ... Que dire des états changeants de sa forme, de ses rejets et greffes hasardeuses, des accidents qui en modifient la forme, sa capacité à épouser le sens du vent, s’accrocher au terrain, à s’adapter aux saisons et aux heures ? Un simple arbre me pose mille problèmes de représentations. Les choix que je vais effectuer, comme ceux que je vais négliger vont informer l’œuvre avant même qu’elle apparaisse. Comme l’arbre, l’œuvre me pose problème.

 

Se pose donc la question de la distance entre l'objet de la représentation et son image. La singularité plastique de l’œuvre peinte sera ici essentielle à prendre en compte pour comprendre de quoi il s’agit. Matérialité, texture, support, format sont donc les conditions premières de l’œuvre telle qu’elle m’apparait, avec lesquelles mon regard va devoir faire et qui constituent  également le moyen par lequel le peintre propose un équivalent de son expérience du visible. Cette singularité matérielle, qui fait de l’œuvre quelque chose d’autonome plastiquement, permet donc de relativiser l’importance du sujet et de se concentrer sur les réelles visées de l’œuvre. Le sujet de la représentation qui n’est pas nécessairement –nous y reviendrons– son objet, qu’annonce en principe le titre de l’œuvre,  constitue un cadre de pensée : une possibilité de se figurer la chose. Si je prononce les mots :  la  série des Montagne Sainte Victoire de Cézanne, il est facile de s’en faire une idée, même chose pour celle des Nymphéas de Claude Monet ou encore celle des Vagues de Gustave Courbet. Œuvres largement connues et diffusées, exposées, à la faveur d'un  consensus, faciles à priori à aborder. Mais ne perdons pas de vue qu’il n’en a pas toujours été ainsi et qu’elles ont été produites au mieux dans l’indifférence générale quand ce n’étaient pas moqueries et sarcasmes. Second point qui les rend à priori abordables : l’adéquation parfaite entre leur titre et l’image qu’elles nous donnent. Pas de désaccord ou de distorsion apparents. Le sujet et l’image coïncident facilement comme les  pièces d’un puzzle qui assemble le mot, la pensée et l’image.  Nous sommes donc en terrain connu. À priori du moins. Nous allons tenter de voir un peu plus loin pour montrer que ces évidences méritent d’être interrogées. 

 

Le titre de cette intervention, la peinture à l’épreuve de la vérité, est inspiré par la célèbre phrase écrite par Cézanne en 1905 à Émile Bernard dans une lettre peu avant sa mort : Je vous dois la vérité en peinture et vous la dirai. Commençons par revenir sur cette évidence du titre et de son rapport à l’œuvre. Donner un titre à une œuvre est une chose. Donner le même titre à une quantité importante d’œuvres, considérées sur de nombreuses années, en est une autre et revient à rendre trouble leur identification. De quelle Montagne Sainte Victoire suis je en train de parler ? Quel Nymphéas, quelle Vague ? Des indications de lieux, de date, des variations de format, parfois de technique employée,  peuvent nous aider à distinguer les œuvres, à les replacer dans une histoire, histoire de l’artiste et histoire de l’art qui l’inclue. Mais si le même lieu prédomine et souvent la même année, voire du même format et avec la même technique,  il nous reste les saisons, les jours, les heures pour tenter de séparer les œuvres d’une indistinction gênante. C’est une des questions soulevées par la série en art.

 

PARTIE I : LE PAYSAGE COMME MONDE

 

 Le paysage, dans notre acception commune du terme, désigne une mise en forme, par le biais d’une quantité limitée et organisée de nature perçue ou imaginée. Cette mise en forme traduit, en quelque sorte, une vue de l’esprit. Le cadre de l’œuvre délimite un espace raisonnable qui convient à notre représentation d’un paysage mental, cohérent, s’installant progressivement dans la profondeur pour s’accorder à notre vision du spectacle naturel.

 

 

ŒUVRES

Giovanni BELLINI (1430-1516), L'extase de Saint François, 1485, 120 x 137cm, Frick Coll. New York

Joachim PATINIER(1483-1524), Paysage avec Saint Jérôme, 1515, 74x91cm,Prado, Madrid

 

L’intérêt des vénitiens pour les passages nuageux qui animent le ciel, seule partie du tableau qui échappe à une perspective humaine, est repérable dans cette œuvre de Giovanni Bellini. Cette notion de spectacle naturel mis en forme, a conditionné la composition du paysage depuis le XV° siècle. Joachim Patinier un siècle après Bellini donne au paysage une dimension fantastique exemplaire qui fait de la nature un espace pictural ouvert sur l’imaginaire autant que l’observation détaillée.

 

ŒUVRE

Jean-Baptiste Camille COROT, Le pont de Narni, 1826, 34x48cm, Musée du Louvre, Paris

 

Le désir de mimétisme et les calculs liés aux diminutions que la perspective d’aspect conditionne, ont façonné les vues organisées de la nature pour en faire des paysages. Ce paysage est donc très tôt, dès la fin du XV° et au long du XVI°, le reflet pensé et composé d’un espace à la fois symbolique, politique et concret, fait de territoire maîtrisé par l’homme, de séparation entre des espaces terrestres et célestes et aussi de limites entre une nature sauvage et une nature maîtrisée, qui devient dès lors signe de salut et d’harmonie. Le paysage, dans son acception classique,  est donc une construction, propice à la présentation d’un récit, d’une action. Il délimite un cadre de vision et pose en même temps l’idée de l’infini dont seule l’évocation du divin permet de justifier la représentation. Le paysage implique jusqu’au XIX° siècle une large part d’idéal, la nature y est riche en symboles, et s’accorde aux valeurs morales, spirituelles des temps,  jusqu’à ce que le romantisme en fasse l’occasion d’une rupture, par l’exposition spectaculaire de l’âme, de ses tourments, du moi ressentant, souffrant jusqu’à l’extase. Le goût pour l’exotisme des voyages, les pèlerinages sur les traces de l’histoire des civilisations va donner au paysage une dimension sidérante, quasi hallucinée comme dans l’œuvre de Turner, obsédé par l’éblouissement lumineux et l’absence de repères construits.

 

PLUIE, LUMIÈRE, VAPEUR, VITESSE, VENT, NUAGES

 

ŒUVRES

Joseph Mallord William TURNER , Snow Storm, Steam-Boat off a Harbour’s Mouth, 91 x 122cm

Joseph Mallord William TURNER, Rain, Steam and Speed (...) 1844, 91x 121,8cm

Joseph Mallord William TURNER,The Fighting Téméraire (...),1839, 90,7x 121,6cm1,6cm

 

ŒUVRES

Claude GELÉE, dit le LORRAIN, Paysage avec  Jacob, Rachel et Leah,  1666

Claude GELÉE, dit le LORRAIN, Port de mer au soleil couchant, 1639

 

Turner se réclame de Claude Gelée, dit le Lorrain, mais les paysages du peintre anglais sont éloignés de l’idéal classique, Turner va risquer les limites de la perception dans des régions qui marquent un point de rupture avec la notion même de représentation. Difficile de cerner ce qu’il en est des éléments et de leur séparation, il travaille à manifester leurs zones de rencontres, établissant en peinture une forme de vérité dans l’impossibilité de cerner les limites de toute chose sous la lumière. La lumière étant ce qui nous permet de voir mais tout autant ce qui nous aveugle. Si Turner était fasciné par l’énergie produite par les machines à vapeur de l’ère Victorienne, ce n’est pas tant pour le monde industriel et ses machines en tant que tels et bien davantage pour leur capacité à produire une confusion entre les éléments au sein du paysage coïncidant avec sa vision fusionnelle d’une nature en mouvement. Orages, tempêtes de neige, brouillard, fumée, incendie, pluie battante se déclinent dans son œuvre à l’envie pour manifester un état du monde qui est en permanente transformation, de métamorphoses en éblouissement lumineux. Cependant, le XIX° siècle a également produit une forme de défiance vis à vis du monde industriel et ses noirceurs urbaines, créant une nostalgie des espaces vierges et d’une Arcadie réinventée. L’on peut dire que l’idéalisation du monde rural a pu inciter à développer la peinture de paysage à sa manière. Une mode nostalgique d’un monde rural idéalisé a même gagné les cercles académiques. Une forme de réalisme rural idéalisé a ainsi séduit même les plus rétifs au réalisme.

 

ŒUVRE

Jules BRETON, Le Rappel des glaneuses, 1859,  huile sur toile, 90,5 X 176cm

 

La mode de la photographie enregistrant de façon mécanique des scènes campagnardes arrangées y a également contribué.

 

ŒUVRE

Peter Henry EMERSON, Ricking the reed, Life and Landscape on the Norfolk Broads, 1886

 

Mais le développement de la peinture de paysage est avant tout du à l’exil volontaire ou contraint des peintres que les Salons refusaient systématiquement. Cela coïncide, sans qu’il faille pour autant y voir un lien d’évidence,  avec la mode grandissante pour les estampes orientales, récemment exposées en Europe. Certains artistes y voient une occasion de renouveler un genre à partir, non plus des modèles empruntés à l’Antiquité grecque ou aux œuvres du Louvre, mais en s’appuyant sur ces compositions stylistiquement éloignées des repères culturels occidentaux. Le japonisme devient à la mode et se change vite en une simple manière décorative que Cézanne dénoncera avec force.

 

 

LE MONDE SELON SHITAO

 

 Il est peu probable que Turner ait connu les peintures chinoises et pourtant, malgré la dimension romantique de son entreprise, il semble parfois sur la piste d’un vieux chinois comme SHITAO. (1642 -1707)  

 

ŒUVRE

SHITAO, Cascade sur le mont Lu, Rouleau portatif, encre et couleurs sur soie,

209,7 x 62,2cm, Collection K. Sumitomo, Oiso

 

SHITAO, Les monts Jinting en automne, 1671, Rouleau vertical, encre sur papier

86 x 41,7 cm, Musée Guimet

 

Son vrai nom est Zhu Ruoji (朱若极 ), il est élevé par les moines bouddhistes du mont Xiang, près de Quanzhou après le massacre de sa famille lors de la chute de l’empire Ming et de l’arrivée des mandchous et l’établissement de la dynastie Qing. Il est célèbre en Occident pour son "Propos sur la peinture du moine Citrouille-Amère" il vit longtemps à Xuancheng, conçoit des jardins, vend ses calligraphies, ses peintures. Le but de ces images n’est pas de représenter de manière mimétique mais de manifester par le trait autant que par la réserve entre les traits, par le plein et le vide donc, l’essence des choses, leur place au sein de l’équilibre du monde. L’œuvre ne s’obtient donc pas à partir de la seule observation du monde mais bien de sa contemplation. Chaque peinture est l’occasion de produire un tout, révélant l’ensemble des choses du monde visible. Le terme de Tao, discipline spirituelle chinoise, désigne la création en marche, la Voie. ShiTao, est un représentant de ce que l’on nomme la voie excentrique de Yangzhou, entendons par là, non académique, en Chine, au XVII° siècle.

 

La vivacité du trait, les audaces stylistiques créant des raccourcis visuels, laissant une part de vide créer du sens à l’égal des signes graphiques font partie de ce qui les distingue. L’attention portée aux limites entre ce qui est eau, vapeur, nuage, pluie, brouillard et ciel, tout comme entre ce qui est terre, roche, bois, buisson, roseau, feuille  sont prétextes à une invention graphique et picturale très innovante. Ce n’est pas la fixité et la permanence des choses telles qu’elles nous semblent qui importe, mais plus encore leur inclusion dans un ensemble qui est essence même de la création. Le peintre ainsi est en situation, au plus près de la nature dans laquelle il évolue, de communier avec cette essence de la création. Le paysage, tel qu’il est restitué par l’artiste, devient dès lors un équivalent plastique de cette perception élargie, non pas seulement observation et imitation mais perception, sensation, impression qui unit paysage intérieur et extérieur. Le support de cette peinture chinoise est à mettre en relation avec l’esthétique, au sens philosophique du terme, de la représentation du monde dans une perception et une compréhension orientales. Il s’agit d’un rouleau. La peinture se déroule donc, souvent verticalement, créant un effet de continuum entre l’espace qui se dessine et le temps qu’il faut à l’œil et l’esprit pour le parcourir. La technique : encre obtenue à base de  fumée, de colle et d’aromates et pinceau de poils souples (chèvre) et durs (loup, cerf). Le papier est ensuite collé sur du tissu et tendu entre deux baguettes de bois, il est déroulé à certaines occasions, rarement exposé en permanence. 

 

ŒUVRE

SHITAO, Mont  Huang Shan

SHITAO, Montagne dans le brouillard, 45 x 30,8cm

 

Le sanshui, littéralement montagne et eau, désigne le paysage ou plutôt l’essence du paysage. Le paysage, dans cette acception n’est plus vue construite, stable et idéale mais est proche d’un état à partir duquel il est possible de considérer le monde dans l’équilibre de ses contraires, noir et blanc ne dépendant alors pas d’une opposition entre ombre et lumière mais davantage entre yin et yang, considérés comme les valeurs complémentaires d’une même chose.

 

 

L’EXPÉRIENCE HOKUSAI

 

ŒUVRES

Katsushika HOKUSAI, La Grande Vague de Kanagawa

Katsushika HOKUSAI, Ejiri dans la province de Suruga, n°35

Katsushika HOKUSAI, Le pêcheur de Kajikazawa, n°45, 9° planche additionnelle

Katsushika HOKUSAI, Umezawa dans la province de Sagami, n°27

Katsushika HOKUSAI, La plage de Shichiri dans la province de Sagami, n°24

Katsushika HOKUSAI, L'orage sous le sommet, n°32

 (17601849) Le Fuji par temps clair (aussi appelé Le Fuji Les trente-six vues du Mont Fuji de Hokusai, qui sont en réalité quarante six, si on inclut les planches supplémentaires éditées, ont été réalisées dans le premier tiers du XIX° siècle et constituent un repère étonnant dans une culture qui, par les effets de la diffusion des estampes est déjà en un sens mondialisé, dès le XIX°. Hokusai est influencé par l’art occidental et influencera à son tour l’Occident par ses vues du Fuji.

 

ŒUVRE

John CONSTABLE, Seascape Study with Rain and Cloud, 1827,  22,2 x31cm

John CONSTABLE, Cloud Study, 1822

John CONSTABLE, Spring Cloud Study, 1822

John CONSTABLE, Weymouth Bay, 1816

 

 

En même temps que sont exposées les étonnantes peintures de nuages de l’anglais John Constable, sont exposées les vues du Mont Fuji du japonais Hokusai. L’œuvre de l’anglais est pleine de promesses que Claude Monet reprendra en les développant un peu plus tard. Œuvre faite de variations du même, de subtiles nuances dans l’enregistrement des passages nuageux, des intempéries, Constable allant jusqu’à noter le sens et la force du vent, le taux d’humidité sur ses aquarelles dont certaines sont reprises en pochades à l’huile sur toile. Hokusai, quant à lui,  tourne autour de son sujet, variant les points de vue, révélant sous la présence subtile, puissante et constante du Mont Fujiyama l’activité humaine, unique et dérisoire à la fois. La permanence d’un côté les contingences sans cesse renouvelées de l’autre. Le reflet dans l’eau, la perte de l’image dans la lumière, sous l’effet de la brume, les perturbations dues à la pluie, au vent, à la neige accompagnent notre connaissance du monde sans quitter des yeux ce qui pourrait n’être qu’un sujet mais devient bien plus que cela : le mont Fuji.

 

Les variations sous les intempéries, pluie, neige, vent, brouillard constituent autre chose qu’un catalogue des conditions climatiques, c’est des modalités du visible qu’il s’agit. La perception du monde, partagée entre permanence des formes et variantes incessantes de l’atmosphère. Claude Monet s’en souviendra, allant à Londres au contact des œuvres de Turner et marqué probablement par l’arrivée sur la scène parisienne des études de nuages de Constable, rival malheureux de Turner ainsi que des estampes japonaises d’Hiroshige et Hokusai. L’exil de Monet à Londres, durant l’épisode de la guerre franco-prussienne et la Commune, est l’occasion pour le peintre de ré-envisager la question de la représentation du paysage. Le paysage cesse d’appartenir à un genre pictural codifié, avec toutes ses déclinaisons telles le tableau de chasse ou les marines, pour devenir un terrain d’expérimentation sensoriel et plastique exprimant l’autonomie de l’œuvre avant le sujet. Le paysage, dans cette tentative de définition n’est plus uniquement visuel, construit comme une image singulière destinée au plaisir de la vue, mais est perçu avec toute la gamme de nos sens. La perception est totale, de la vue au toucher, et il serait imprudent de négliger l’ensemble indicible que constitue la somme des bruits et odeurs que l’artiste perçoit et d’une certaine manière -c’est cette manière que nous interrogerons- retranscrit en peinture. La peinture devient dans cette mesure un équivalent de la somme des perceptions sensorielles. En un sens nous pouvons dire que l’œil vient toucher les choses qu’il perçoit et dans un incessant va-et-vient avec le support de l’œuvre en cours de réalisation, établit une sorte de contact constamment maintenu jusqu’à l’arrêt du travail à l’œuvre.

 

Ce que l’œil ne voit pas mais dont il mesure les effets ce sont ces choses qui tiennent à l’air, sa densité, sa chaleur ou  sa vivacité, le souffle de la brise, les rafales de vent, l’agitation de la surface de l’eau ou le passage des nuages à des hauteurs variables. Transparences, miroitements, reflets changeants, captation de la lumière par des feuillages argentés, brumes matinales, dureté et opacité des ocres, transparences neigeuses des gris bleutés de la pierre ... toutes choses observées le sont dès lors non plus pour cerner le cadre seul du paysage, mais pour concourir à une tentative de dire la vérité sur notre perception, bien au-delà des limites de l’image. L’air, le vent, la brume, le brouillard, l’eau, sa fluidité, son mouvement, sa transparence, la fumée, le feu, les nappes de chaleur, conditionnent notre perception sensible et sont absents des représentations traditionnelles, car la tradition classique du paysage impose une vision supérieure aux aléas climatiques, aux contingences du moment, de l’instant. Le paysage classique cherchait à établir une permanence, un absolu élevé au rang de paysage moral, universel.