LA PEINTURE À L’ÉPREUVE DE LA VÉRITÉ (part II)

 

                                                                                                      TEXTE CONFÉRENCE 24 MARS

                                                                                                     Lycée International de Valbonne

 

 

PARTIE II – LA PEINTURE COMME MONDE 

 

 Paul Cézanne et Claude Monet, chacun à leur façon et à peu près simultanément même si le second survit au premier de vingt ans, vont réinventer la peinture à partir du motif, en considérant la somme de leurs impressions et de leur perception d’une extrême exigence comme seule source de vérité. Cette vérité s’énonçant moins comme vérité sur le monde que vérité en peinture. Cette recherche incessante, obstinée dépasse de beaucoup ce qu’exigeait le lieu pour être peint de manière pittoresque. Il aurait suffit de quelques Nymphéas et de deux ou trois vues de la Sainte Victoire pour que l’on saisisse la beauté du site ou du motif. Alors pour quelle raison Monet peindra t-il durant plus de vingt-cinq ans ses bassins de Giverny, pour quelle raison Cézanne peindra près de cent fois la Montagne Aixoise ? C’est de cette obstination inlassable à revenir sur les lieux, à se confronter aux infimes variations qui nuancent les œuvres entre elles, que nait l’œuvre.  Le principe de série, qui n’est autre qu’une succession de tentatives réitérées d’approcher une forme de vérité en peinture, - et que les historiens inventorient et classent ensuite - une vérité qui dit le lieu, de même qu’elle dit une vérité sur l’homme percevant, et peut être une vérité plus large, au-delà de l’individu, sur notre relation au monde.

 

L’ÉMERGENCE D’UN GENRE NOUVEAU

 

 Pour mieux comprendre l’importance de la démarche de nos deux peintres, Cézanne et Monet, revenons un bref instant à l’époque où la peinture moderne s’écrit : celle du réalisme. Gustave Courbet fait partie de ces artistes qui ont des démangeaisons sous les pieds. Quitter Paris est une nécessité grandissante pour les jeunes peintres que l’Institution artistique très officielle de l’Académie ne flatte pas. Le Salon annuel de peinture classe, hiérarchise les œuvres en fonction d’un ordre de valeur qui agit comme un carcan terrible. La peinture d’Histoire, puis la peinture religieuse, le portrait académique, les petites scènes de genres, les natures mortes et les paysages arrivant en dernier. Ce classement a pour conséquence d’exclure des Salons et donc des possibilités de vivre par la commande et la vente, bon nombre d’artistes. En 1855, il y a plus d’artistes refusés par le Jury du Salon que d’artistes présentés sur les murs. Il est intéressant de noter que la peinture du XIX° doit une grande part de son émancipation à la décision qu’ont prise plusieurs artistes d’envergure d’aller peindre le paysage sur le vif, sur nature. Ce genre, le paysage, si peu considéré au début du XIX° siècle par l’institution qui n’y voyait qu’un moyen commode pour situer un cadre d’arrière plan à une scène historique, va s’imposer comme LE genre du XIX°. La photographie, dont l’arrivée a pu être perçue comme une menace pour la peinture a surtout permis d’évacuer de la scène artistique bon nombre de peintres médiocres qui se sont tournés vers la photographie, parfois pour le meilleur. L’étude photographique de la nature implique la répétition, la variation, le nombre. Il serait intéressant de comparer la recherche de vérité pour dire le lieu naturel telle qu’elle s’exerce par la photographie à la même époque et dans la peinture. Le paysage devient un terrain privilégié pour expérimenter ce qui ne se pratique pas dans les ateliers parisiens. Le développement des lignes ferroviaires aidant, les artistes quittent les lieux institutionnels pour se rendre dans la nature, pour en étudier les changements et la vraie condition. Ainsi, l’observation des subtiles variations de la lumière, les métamorphoses continuelles dues aux saisons et aux heures de la journée donnent l’occasion d’un enregistrement assez méthodique des conditions climatiques (sens et intensité du vent chez Constable comme cela a été souligné auparavant) et constitue peu à peu la base d’un renouvellement complet de la manière de considérer le paysage en peinture. Il était d’usage de le considérer comme le cadre dans lequel des personnages évoluaient pour le bénéfice d’un récit, d’une narration. Le paysage devient à présent la narration elle-même si l’on peut dire. Multiplication des points de vue, enregistrement et déclinaisons des variations colorées et donc lumineuses, constituent un vocabulaire plastique nouveau, qui vaut en soi, pour lui-même et n’est plus au service d’un récit extérieur à lui-même. Les peintres de Barbizon, à proximité de la forêt de Fontainebleau vont en faire l’expérience, puis de manière singulière Daubigny dans son bateau atelier, avec lequel il remonte les rivières (l’Aisne en particulier) pour ne rien manquer de la métamorphose du paysage à laquelle il assiste. Le but n’est plus désormais de montrer une nature type, un paysage idéal, un cadre absolu pour installer une représentation comme l’on ferait dans un théâtre mais bien de considérer la nature elle-même comme un théâtre au sein duquel on se plonge, en état d’immersion pour ressentir, percevoir, transcrire et recommencer, jour après jour. Claude Monet, alors très jeune, croise Gustave Courbet sur le bord de mer de la cote normande.

 

ŒUVRE

Gustave COURBET, La vague, 1866, 52x79,5cm

Gustave COURBET, La vague, 1869

Gustave COURBET, La vague, 1869, 144x112cm,  Alte Galerie, Berlin

 

L’un et l’autre peignent la mer à bras le corps, cherchant à comprendre le mouvement des vagues, leur puissance et leur souplesse, le rythme qui les anime... Plus que le motif marin à la mode dans la peinture naturaliste très illustrative, Courbet cherche à placer le spectateur en état d’immersion dans la peinture, voulant lui imposer une sensation proche de celle qu’il a éprouvée sur place. Courbet peindra à nouveau des vagues durant son exil suisse, loin de la mer pourtant, recréant le souvenir de ce qu’il avait éprouvé, et vendant même une vue du lac de Genève à un américain en lui faisant passer cela pour l’océan.  Monet se souviendra sans doute de cette capacité du peintre d’Ornans à excéder la simple description du visible pour lui donner la puissance d’une action qui agit tant sur l’art que dans la vie elle-même. Les Vagues de Courbet sont assez nombreuses et presque identiques, elles sont dues à des commandes dont le peintre était très demandeur mais elles traduisent un intérêt pour autre chose que le simple paysage marin, c’est l’organique, le vivant, la démesure physique et le caractère sexué de la nature qui possède l’artiste. Claude Monet, de l’eau jusqu’aux genoux, peint la mer, à même le motif, Courbet le note avec admiration dans une de ses lettres. Cézanne de son côté, ignoré par l’institution qui refusa systématiquement ses demandes d’intégration au Salon annuel de peinture, s’est installé dans la maison léguée par son père au Jas de Bouffan, à Aix-en-Provence. Là, il marche et revient inlassablement sur le terrain où se construit l’espace, il produit de nombreuses vues de la montagne aixoise.

 

LA PEINTURE À L’ÉPREUVE DE LA SÉRIE

 

Une toile peut elle résumer toutes les autres ? Contient-elle la substance qui fait vivre les autres à travers elle ? Il est à peu près impossible de les voir réunies pour de bon. L'artiste ne les a probablement pas vues lui même ensemble. Quelques musées ont tenté d'en présenter plusieurs alignées, au gré de leurs collections et des acquisitions de particuliers riches et inspirés. Virtuellement nous pouvons nous prêter à l'exercice.

 

ŒUVRE

Paul CÉZANNE, Montagne Sainte-Victoire vue de Bellevue, 1885, 73x92cm, Fondation Barnes

Paul CÉZANNE, Montagne Sainte Victoire et grand pin, 1887, 67x92cm, Courtauld Institute

Paul CÉZANNE, Montagne Sainte-Victoire et le Viaduc de la vallée de l'Arc, 1887, 65,4x81,6cm, MET

Paul CÉZANNE, Montagne Sainte-Victoire au grand pin, 1887, Collection Phillips, Washington

 

Aller chercher dans l’Œuvre et donc dans les œuvres qui compose cet Œuvre, les signes de cette vérité... C’est poser là le cas de la preuve par la série : ce n'est plus l'image unique, l'œuvre absolue dépendante du cadre pour lequel elle a été conçue (comme une chapelle, le hall d'un édifice, le cabinet privé d’un commanditaire) mais une œuvre dont on ne peut saisir la portée, le sens, l'ampleur sans considérer la totalité des toiles qui la compose. L'œuvre unique peut elle dire la vérité sur le lieu ? Peut-on savoir la vérité sur cette œuvre si l’on regarde une seule toile ? Leur nombre exact importe peu, il ne s’agit pas d’une suite numérotée, ordonnée,  ce n'est pas la répétition du même (comme avec une série produite de manière industrielle) ni un jeu de variations tenant de la déclinaison autour du motif initial. La série n’a ni réel début ni fin, si ce n’est l’état d’inachèvement définitif (pour paraphraser le célèbre mot de Marcel Duchamp à propos de l’état de son Grand Verre en 1923). Cette affirmation de l’Œuvre par la série est une des caractéristiques que les historiens considèrent comme déterminante dans l’établissement de l’art moderne du XX° siècle. De Picasso à Warhol, tous doivent leur tribut à Cézanne et Monet de ce point de vue. Le principe de série atteint au cœur l’idée de chef d’œuvre unique, elle annule toute tentative d’extraire une pièce de l’édifice sans prendre le risque de voir l’ensemble incompréhensible. À l'instar des peintres chinois n'ayant jamais fini de peindre leur montagne, Monet n'épuisera pas ses Nymphéas pas plus que Cézanne sa Sainte Victoire. Certains, l’un comme l’autre que la vérité ne se trouve pas mais que le chemin que l'on emprunte à sa recherche est le seul possible, pour peu que l'on y consacre son existence.

 

LA CONSTRUCTION LUMINEUSE

 

 Cézanne à ses débuts est le peintre des matières obscures et pâteuses : nulle place aux beaux-arts pour lui pas plus que pour ses contemporains impressionnistes. Mais sans que l’on puisse établir de lien véritable avec la peinture impressionniste, son œuvre est pourtant presque systématiquement raccrochée à la nébuleuse impressionniste. Son œuvre s’ouvre progressivement par la structure apportée à la touche, par l’organisation méthodique de la surface de la toile puis par l’éclaircissement considérable de sa palette et enfin par le travail des espaces interstitiels, du vide.

 

ŒUVRE

Paul CÉZANNE, Montagne Sainte-Victoire, 1887, 55x65cm, National Gallery o Scotland, Edimburgh

Paul CÉZANNE, Montagne Sainte Victoire, 1890, 65x95,2cm, Musée d'Orsay, Paris

Paul CÉZANNE, Montagne Sainte-Victoire vue de la carrière Bibemus, 1897, 65x81cm,Baltimore

Paul CÉZANNE, Montagne Sainte-Victoire, 1898, Musée de l'Hermitage, Saint Petersbourg

 

La frontalité de ses toiles est manifeste, pourtant la profondeur des sites observés est suggérée de manière efficace : ce paradoxe majeur vient du fait qu’il ne se sert pas des règles traditionnelles de la perspective. La mode des estampes depuis Manet et Zola a sans doute marqué Cézanne, la frontalité des toiles de Van Gogh aussi, mais il donne l’impression de rien leur devoir, comme si ses recherches n’appartenaient qu’à lui. Il se réclame de Nicolas Poussin, peintre de la géométrie invisible de la Nature au XVII°, de l’ordre naturel des choses, de l’harmonie et de l’équilibre des forces, de la musicalité de ce qui reste inaccessible à nos yeux et sous-tend cependant la vision du monde. Cézanne dit exactement : « Imaginez Poussin refait entièrement sur nature, voici le classique que j’entends.» Une peinture de l’invisible, voilà ce qu’entreprend Cézanne. Il disait vouloir faire du Poussin sur nature : c’est-à-dire faire in-situ, dans un cadre naturel, en prise directe avec le site naturel,  ce que son aîné faisait en atelier. 

 

ŒUVRE

Nicolas POUSSIN, Paysage orageux avec Pyrame et Thisbé, 1651, 274 × 191 cm

 

Mais ce rapprochement intime de Cézanne à Poussin ne se justifie qu’assez peu si l’on considère le caractère changeant, variable de toutes les vues de la Sainte Victoire en opposition aux principes de la pensée classique qui n’aime rien de mieux que la permanence immuable de la beauté. En revanche, il est très proche de Poussin par l’organisation plastique, la mesure géométrique de l’invisible, la structure fondamentale de ce qui existe, résumée en figures géométriques absolues. Cézanne, dans son célèbre aveu de 1904 à Émile Bernard, de vouloir représenter le monde à l’aide de cylindres, sphères et cônes, ne dit rien d’autre que cela.

 

«Permettez-moi de vous répéter ce que je vous disais ici: traitez la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective, soit que chaque côté d'un objet, d'un plan, se dirige vers un point central. Les lignes parallèles à l'horizon donnent l'étendue, soit une section de la nature ou, si vous aimez mieux, du spectacle que le Pater Omnipotens Aeterne Deus étale devant nos yeux. Les lignes perpendiculaires à cet horizon donnent la profondeur. Or, la nature, pour nous hommes, est plus en profondeur qu'en surface, d'où la nécessité d'introduire dans nos vibrations de lumière, représentées par les rouges et les jaunes, une somme suffisante de bleutés, pour faire sentir l'air.»

 

LE REGARD DU VOYANT

 

 Que regarde t-il ? La toile devient-elle un moyen d'interroger le monde ? Tenter de trouver une vérité dans ce qui est et non pas se contenter d'organiser le visible à la surface de la toile. Scruter, recommencer, accepter que chaque centimètre de point de vue modifié affecte la perception, redistribue les éléments qui composent la vision. Il n'y a pas de structure préétablie pas de règle de composition prédéterminée, il y a immersion dans le lieu et déduction d'un cadre correspondant aux limites de la toile. Avec Cézanne, c'est sur place, au sein même du cadre naturel, que cette construction de l'image advient. L’enjeu de la peinture de Cézanne ne réside pas dans la recherche de l’imitation des apparences, ce petit plaisir voyeur, il ne se contente pas de la recherche du joli, du plaisant, du décoratif, de la référence culturelle pour le Salon... L’enjeu se tient dans la recherche d’une vérité sur le monde à travers toute chose perçue en ce monde. 

 

ŒUVRES  

Paul CÉZANNE, Montagne Sainte-Victoire vue du bosquet du Château Noir, 1904

Paul CÉZANNE, Montagne Sainte Victoire, 1904, 70x92cm, Philadelphia Museum of Art

 

Les choses qu’il peint valent autant que le vide qui les sépare, les interstices, les zones de vibrations lumineuses qui agitent les limites, nuisent sciemment à l’établissement de tout contour exact. Et c’est entre autre reproche ce que le regard académique ne lui pardonne pas : sans contour exact, il n’y a pas de dessin et donc pas de forme. L’art académique se doit d’être avant tout formel car l’Idée, au sens néo-platonicien du terme prime sur l’émotion, laissée aux couleurs et à la matière. Cette vieille idée de la primauté du trait, du dessein comme l’on écrivait au XVII° siècle, sur la chair de la peinture, sa pâte, sa texture, sa couleur est une façon d’en nier la caractéristique première. L’enseignement académique, premier producteur des œuvres exposées au Salon, impose une stricte partition entre le décor, considéré comme un arrière plan d’opéra, l’architecture et les figures en action ou posant comme chez le photographe. Cet enseignement voit en l’œuvre de Cézanne une abomination. Plutôt que « voyeur » ou metteur en scène, Cézanne devient « voyant », c’est-à-dire sujet observant avec l’acuité qui mène à une vérité du regard. Il ne fait pas parler la science de la composition ou celle du dessin, ou encore celle de l’histoire de l’art, de ses héritages possibles, il crée en amenant la peinture face à sa condition première : traits d’outils, surfaces opaques ou transparentes, touches de couleurs, variations, répétitions. 

 

ŒUVRE

Paul CÉZANNE, Montagne Sainte Victoire, 1905, 63,5x83cm, Kunsthaus, Zürich

Paul CÉZANNE, Montagne Sainte-Victoire vue des Lauves, 1906, Baltimore Museum of Art

 

Cézanne crée un langage, comme les données fondamentales d’une écriture musicale et ouvre une voie où il est seul maître à bord. La dimension vibratoire qui environne chaque chose dans sa peinture, qu’il s’agisse des baigneurs et baigneuses ou de sous-bois, ou bien encore des Sainte Victoire, n’est pas une pose stylistique, cela ne se laisse pas réduire à une simple manière.

 

ŒUVRE

Paul CÉZANNE, Montagne Sainte Victoire, 1906, 65x81cm, Collection Privée

Paul CÉZANNE, Montagne Sainte Victoire,1906, 65x81cm, Foundation E.G.Bührle, Zürich

 

Cette vibration optique traduit l’échange entre l’air et les choses, elle fait plus que révéler l’espace qui sépare chaque chose dans l’espace, elle manifeste l’espace lui-même, en chaque parcelle de ce qu’il regarde, dans sa globalité et la somme innombrable de ces divisions possibles.

 

«Le dessin et la couleur ne sont point distincts; au fur et à mesure que l'on peint, on dessine; plus la couleur s'harmonise, plus le dessin se précise. Quand la couleur est à sa richesse, la forme est à sa plénitude. Les contrastes et les rapports de tons, voilà le secret du dessin et du modelé.»

 

L’ÉPAISSEUR DE L’INVISIBLE

 

 En 1906, lorsque Paul Cézanne meurt, Claude Monet a encore vingt ans devant lui. 

 

ŒUVRE

Claude MONET, Cathédrale de Rouen, 1894, série (présentation de 10 toiles, soit 5x2 en vis à vis)

 

Là encore, les recherches de Monet excèdent de beaucoup ce que l’on peut dire de l’Impressionnisme. Les faits de gloire de l’Impressionnisme consistent en une affirmation du paysage comme cadre de la peinture, in situ, sans les contraintes de l’atelier et ses règles de sujets comme de composition ou de manière. Monet va traiter de façon cyclique plusieurs de ses sujets de prédilection. Rochers tombant abrupts dans la mer à Étretat, à Belle Île, Meules de foin, Cathédrale de Rouen, Peupliers, et finalement le sujet de toute une vie : les Nymphéas. Le principe de série prend dans son œuvre toute sa signification. Les meules sont traites une première fois au milieu des années 1860, puis au cours des années 1885 à 1886, et finalement repris de façon systématique entre 1880 et 1891.

Qu’il se trouve à Étretat, sur la côte normande ou bien à Bordighera, à Antibes, et finalement à Giverny, il travaille le motif sous ses conditions lumineuses nombreuses, sans jamais immobiliser le paysage en une image unique. De fait, du point de vue de la composition, l’originalité des points de vue et des cadrages n’est pas un réel  enjeu pour Monet, pas plus que ne l’est le sujet en lui-même, déjà traité en cartes postales depuis les années 1860... L’Impressionnisme est le fait d’artiste désireux de couper les ponts avec l’atelier parisien type, avec le salon de peinture et le goût napoléonien qui le méprise. Sur le plan plastique, c’est l’affirmation de la surface de la toile par l’apparition de la toile vierge entre les touches de pinceau, le traitement du visible par la touche et non la surface, la juxtaposition des teintes de manière fragmentaire et répétitive jusqu’à recomposer un environnement visuel, comme un phénomène perçu. Les couleurs sont déclinées des primaires et secondaires, dégradées et rabattues, usant de complémentaires pour éviter l’emploi du noir. L’Impressionnisme tient donc, en ce sens, bien moins à ses sujets, pourtant vantés aujourd’hui à l’excès dans les salles des ventes, qu’à l’enregistrement du phénomène de la perception elle-même. C’est la vision dans ses particularités nombreuses, voire infinies qui est le véritable sujet. Certes, la modestie des paysages, résolument non historiques, loin de tout exotisme et rêve patriotique ou républicain, est à considérer comme condition d’émergence de ces peintures. Elles sont une première tentative de rompre avec l’attachement de la peinture à une histoire, une tradition, un savoir faire. C’est sans doute une des raisons pour lesquelles les Impressionnistes sont présentés comme initiateurs de la peinture moderne. Je doute de l’intérêt de leur accoler une telle étiquette qui convient tout autant à d’autres, mais il me semble important de souligner le caractère expérimental de leur entreprise de peinture. Mais rapidement, ce qui est à la base une somme de savoirs faire innovants et qui bousculent les conventions et le goût dominant, devient à son tour une mode, un style, puis une façon de faire et est relégué aujourd’hui au rang d’exercice dominical pour clubs de peinture du troisième âge. Est-ce à dire que cela n’en valait donc pas la peine ? Certainement pas. Juste se souvenir qu’une affirmation audacieuse d’un temps, si elle n’est comprise qu’en apparence, littéralement et non pour la démarche de vérité qu’elle comporte se change vite en caricature d’elle-même et s’appauvrit jusqu’à n’être plus qu’un tic. C’est ce qui est arrivé à l’Académie à force d’imiter des plâtres copiés de l’Antique. Claude Monet ne se laisse pas emprisonner dans cette évolution banalisée de l’Impressionnisme, pas plus que ne le fera Renoir.