LES CONFÉRENCES

  CONFÉRENCE du mardi 25 mars 2008, Lycée International de Valbonne

 

Intervenant : Christophe Cirendini, professeur agrégé d’arts plastiques au Lycée régional de Valbonne

Public : lycéens de terminales L et ES et étudiants des classes préparatoires HEC du LIV

MÉMOIRE et HISTOIRE

              (iconographie non disponible)

 

De quelques sculptures commémoratives dans l’espace public et de leur rapport à l’histoire

 

Je commencerai cet exposé par un rappel de ce qui fonda pour bonne partie le nationalisme français. Depuis la Révolution de 1789, le sentiment cocardier et le désir d’un humanisme universel s’étaient relativement confondus, et ce, malgré les revirements politiques incessants, faisant basculer alternativement de l’Empire à la République et à la Royauté.

Un changement décisif intervint en 1870, lorsque la défaite subie par la France, engendra un glissement de ce sentiment d’identité nationale vers la droite française. L’amour de la Patrie, la glorification de la Nation, devinrent des Leitmotiv, largement illustrés par la peinture académique et la sculpture monumentale qui envahirent les espaces publics, des jardins aux hall de palais de justice. Une certaine idée de la France se diffusa à travers les manuels scolaires, vantant les mérites de la colonisation, soulignant le caractère intemporel de nos figures héroïques, de Vercingétorix à Napoléon. Les cours de morale reprenaient en chœur la litanie des édifices glorieux, des figures d’un patrimoine que l’on voulait avant tout national, mais aussi régional. Les écrits d’Ernest Renan, de Maurice Barrès et de Charles Maurras, vont contribuer fortement à cet attachement de la droite traditionaliste à  défendre des figures jugées exemplaires, dont l’art n’avait pour tâche que de souligner le caractère formel.

 

Mais il y a un second point sur lequel il me semble utile d’insister avant d’envisager le cas des réalisations artistiques elles-mêmes. Dans les années qui suivirent la Révolution, après une période de vandalisme qui provoqua la destruction de nombre de statues religieuses, un inventaire systématique et sous haut contrôle politique fut entrepris à  travers le territoire. Cet inventaire porta sur l’ensemble des œuvres religieuses, seigneuriales et monarchiques, mais aussi sur tout ce qui dépendait d’anciennes corporations, associations locales… L’État est devenu ainsi dépositaire de tout ce qu’il est convenu de nommer aujourd’hui un patrimoine. Cet inventaire fut l’occasion de décider ce qui devait être conservé, mis en valeur ou écarté, triant dans les archives, discréditant ou réhabilitant au gré de motivations bien souvent éloignées des seules considérations liées à la valeur artistique.Les manuels scolaires se chargèrent donc de relayer, au nom d’une instruction publique salutaire, la connaissance de la valeur d’un patrimoine proclamé national. Les grandes institutions culturelles, centralisées dans la capitale, vont ainsi organiser un véritable réseau dans toute la France, durant tout le XIX° s. afin d’asseoir un contrôle d’Etat sur l’ensemble des collections rattachées à ce patrimoine, jusque dans les plus petites communes. La conservation de ces œuvres est, au même titre que la volonté d’écrire l’histoire, centralisée, sévèrement contrôlée, pour éviter des interprétations divergentes ou jugées partisanes. L’État va donc constituer des listes, un peu à la manière des encyclopédistes du XVIII°, inventoriant, répertoriant, oscillant entre l’exhaustivité absolue et le classement instaurant une stricte hiérarchie. La classification des monuments historiques, les inventaires de musées, toutes entreprises durant le XIX°, vont de pair avec les stratégies d’écriture de l’histoire, de classement des peuples et de la valeur de leur héritage culturel. Cette notion de patrimoine national s’est étendu jusqu’au XX°, au-delà de l’architecture et des œuvres d’art, aux sites archéologiques et même aux sites naturels.

 

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I             C’est donc dans ce contexte idéologique fortement imprégné de sentiment national, arc-bouté sur des valeurs identitaires dont le patrimoine est censé traduire les formes singulières,  que va se développer, avec les effets d’une  véritable mode la « statuomanie ». Les places des communes, les jardins publics et les squares, les carrefours d’avenues et les entrées de village, vont se voir doter de statues, dont la vertu principale était le rappel, taillé dans la pierre, de ce patrimoine historique, censé marquer la mémoire collective. Mêlant les figures héroïques et légendaires aux savants et aux gens de lettres et des arts, une galerie sidérante de portraits, dont les traits particuliers importent peu, vont ainsi orner le visage de la France durant presque un siècle. L’enseignement de l’histoire à travers une mémoire qui l’honore, semble être devenu une véritable obsession, une mission prioritaire de l’État. Le renforcement du sentiment national aux lendemains de 1870, ne va faire qu’exacerber ce désir de faire figurer un peu partout les représentants d’une culture strictement identitaire. Les célébrations et commémorations en tous genres, vont donner l’occasion d’inaugurer des sculptures, de facture strictement contrôlée par l’Académie des Beaux-Arts. Les figures de Vercingétorix ou de Jeanne d’Arc, celle de Louis XIV et de Gambetta, de Arago ou de Hugo, de Balzac ou de Pierre et Marie Curie. La valeur expressive ne compte pas, seule l’identification d’une figure à son nom, tel qu’elle est enseignée dans les manuels, doit suffire. Prendre le risque de confier ces réalisations à de vrais artistes, indépendants du pouvoir politique et libre penseurs, est un risque trop grand, aussi l’État préféra confier cette tâche de la sculpture commémorative à de serviles tacherons, des élèves modèles, se contentant d’imiter ce qu’on leur avait appris à copier dans la galerie des plâtres, des Beaux-Arts de Paris et de Province. La situation prend l’allure d’une crise avec une œuvre déterminante qui pose pour la première fois la question de l’autonomie de l’œuvre sur le plan plastique, mais aussi de la réflexion sur l’histoire qu’elle peut susciter, dès lors qu’elle ne se fait pas l’écho de la seule pensée politique dominante.

Cette œuvre, est un groupe sculpté mondialement connu, réalisé par Rodin, « Les Bourgeois de Calais » Dans un paysage artistique, majoritairement centré sur l’académisme de la peinture d’histoire, seule véritablement célébrée par les pouvoirs publics, l’acte créateur de Rodin bouscule gravement les conventions. L’origine de l’œuvre est bien la commande officielle, le but ayant été de rendre hommage à ces responsables de la ville de Calais, qui lors de la guerre de Cent ans, se sont offert en sacrifice pour épargner la population de leur ville. Les conventions d’usage auraient réclamé l’édification d’une statue d’un personnage représentatif de ces héros du passé. Une statue érigée sur un socle, dans une pose héroïque, suscitant l’admiration des générations, éprises d’histoire et de sentiment national. Mais Rodin, préféra l’anonymat d’un groupe sculpté, au sein duquel il n’est pas évident de reconnaître le responsable historique de cette initiative héroïque. Il met en avant des figures décharnées, au corps de martyrs communs, au pas ralenti par la faim et l’épuisement, au désespoir bouleversant d’humanité. Ce n’est pas le triomphalisme de la cause nationale, mais le drame universel des victimes, ce n’est pas le geste de replis nationaliste, mais la question de l’humanité entière qui est posée, à même le sol. L’absence de socle entraine une mise en situation de l’œuvre parmi les citadins, refusant l’élévation symbolique, plaçant hors de portée les figures du patrimoine historique. La mémoire, au lieu d’être figée dans une forme archétypale, symboliquement indifférenciable d’une autre, prend une dimension que l’on dirait aujourd’hui interactive, par l’identification spontanée, du corps des passants avec ceux des sculptures. Une autre œuvre à caractère commémoratif de Rodin permet de bien saisir ce décalage entre la demande institutionnelle et les réalisations d’artistes indépendants. Il s’agit de la statue de Balzac, commandée par la Société des Gens de Lettres, statue refusée pour cause d’obscénité et d’insulte à la mémoire du grand écrivain. Le démiurge de la littérature française, qui avec Hugo, incarne l’idée de la création à l’état brut, avait été traduit par Rodin dans une forme incompatible avec les canons esthétiques en vigueur à l’académie des Beaux-Arts. Rodin drape Balzac dans une figure phallique, à la fois archaïque, presque totémique, et fortement marquée par l’héritage des esclaves de Michel Ange. L’idée de la puissance à la fois symbolique et physique, celle de la matière qui prend forme, de l’énergie créatrice est préférée par Rodin à toute évocation figée dans une pose affectée, plume et livre ouvert en mains, regard tourné vers la muse des Lettres, telle que les sculpteurs académiques en produisaient par dizaines, dans l’indifférence respectueuse générale.

"moins une statue qu'une sorte d'étrange monolithe, un menhir millénaire, un de ces rochers où le caprice des explosions volcaniques de la préhistoire figea par hasard un visage humain" (Georges Rodenbach, L'Elite, 1899), déchaînera l'opinion au Salon de 1898. "Jamais on n'a eu l'idée d'extraire ainsi la cervelle d'un homme et de la lui appliquer sur la figure", écrira Rochefort dans L'Intransigeant (1er mai 1898).

 

 

II        La guerre de 1914 va occasionner une modification profonde de cette relation, entre célébration de la mémoire collective et sculpture officielle. Aux figures historiques dominantes, aux héros des sciences et des arts, succèderont des inconnus : les soldats morts sur les terrains de la Picardie et de la Champagne.

 

(DIASCe n’est plus la célébration d’une figure emblématique de la République ou de la Nation, derrière laquelle un consensus national impose de se ranger, mais l’image d’un art funéraire, sorti des cimetières, qui se développe. Des souscriptions récoltent les fonds nécessaire à la réalisation de sculptures, la plus part du temps dénuées de qualités artistiques véritables, simples modèles figuratifs empruntés à la peinture d’histoire académique et aux poses photographiques arrangées. Ces sculptures commémorant les victimes de guerre n’innovent pas d’un point de vue artistique, elles sont plutôt franchement régressives, mais elles décentrent brusquement l’objet de la mémoire.

 

(DIAS) Figures de Pietà, de mères éplorées portant leur enfant mort, statues hiératiques des gardiens du silence, pose du guerrier souffrant la main sur le cœur, dernier sursaut sacrificiel se redressant vers un ciel dont on attend le salut. Ces mises en scènes stéréotypées, ont malgré leur académisme à la lourdeur stylistique et au pathos ostentatoire, conservé une place à part dans la mémoire, tant il est vrai qu’il s’est agit, à travers elles, de rendre hommage à des inconnus, dont les noms sont alignés sur des plaques rivetées à même le monument, lui même placé au cœur historique des villages les plus anonymes des campagnes françaises. Loin des places royales, des avenues impériales, des boulevards de la République, ces monuments érigés à la mémoire des poilus, ont changé quelque chose dans l’art officiel de la commémoration historique, par la paradoxale modestie de leur projet. Dès la fin de la guerre, chaque ville, chaque village, veut son monument. Mais les communes se heurtent au problème du financement des monuments aux morts. Elles sont obligées de recourir aux souscriptions publiques, et ne peuvent pas faire appel à des sculpteurs pour édifier une oeuvre originale. Elles vont donc s’adresser à des entreprises spécialisées - fonderies et marbreries qui proposent des monuments standardisés (stèles de pierre, Poilus de bronze) à moindre coût et adaptable selon les goûts par l'ajout d'accessoires divers (couronne de lauriers, drapeau, casque, croix de guerre...etc

 

(DIAS) Ce n’est pas le cadavre qui est représenté, en général, soit c’est le corps triomphal, bien portant du combattant, soit c’est le mourant, s’adressant au ciel dans une dernière prière. Les deux figures oscillant de l’image du guerrier à celle du saint, évitant celle du cadavre. Aussi le réalisme porte souvent plus sur les accessoires du soldat que sur la réalité de ses blessures. Pour terminer ce chapitre je voudrais apporter une nuance à l’image conventionnelle des monuments consacrés. Il existe en différents points du monde, des bornes commémoratives qu’un sculpteur et ancien poilu a voulu édifier de manière hautement symbolique. C’est à ma connaissance la seule manifestation artistique, plaçant assez haut le niveau du concept qui lui préside, à cette époque. Il s’agit pour le sculpteur, Gaston Deblaize,

 

(DIA) demeuré inconnu par ailleurs,  de placer 6 bornes de terre sacrée, en six points distincts du monde. Chacune de ces bornes contient des échantillons des terres de douze champs de batailles.Il voulait que chaque année quelques grains de blé soient semés en novembre aux pieds de cette borne pour être moissonnés le 1er dimanche de juillet de l’année suivante et les que les gerbes ainsi recueillies soient déposées devant les cinq autres Bornes de Terre Sacrée. J’ignore si son vœu, d’une nature artistique très contemporaine, a été respecté.

 

III          Il revient aux artistes Dada, et aux premiers surréalistes, le mérite d’avoir ironisé vertement sur la « statuomanie » institutionnelle.

 

Lecture :

Le divorce d’alors, entre artistes modernes et la commande publique, était tel, qu’il était inenvisageable que l’État passe commande à des artistes engagés dans la modernité, comme Picasso ou Giacometti. Ceux-ci se sont vu refuser leurs projets de monuments à Apollinaire et à Jean Macé, pour cause de forme trop abstraite et offensant la mémoire des illustres personnages. Pourtant Picasso, ami d’Apollinaire, avait très certainement pensé à ces mots du poète lorsqu’il envisagea de donner forme abstraite et quasi immatérielle à son monument funéraire.

 

Lecture : (extraits Apollinaire)

Hormis  une brève période encadrant de près le Front Populaire, les artistes contemporains se sont vus systématiquement écartés des commandes officielles consacrées aux monuments commémoratifs. Durant l’intervalle des années trente, les projets d’artistes modernes, tels Dufy, Léger, Delaunay, étaient limités à la décoration de bâtiments, d’expositions, mais pas de statues, symboles durables et exposés aux yeux de tous dans l’espace public.Il faut attendre les décennies suivant la seconde guerre mondiale, pour voir ressurgir le souvenir d’un art contestataire, initié en leur temps par les dadaïstes et les surréalistes dans les années vingt. Le climat de contestation politique des années soixante, l’opposition d’une génération née après la guerre, aux valeurs traditionnelles et à ce qu’elles ont engendré à leurs yeux, va donner l’occasion à certains artistes de démonter les mécanismes de la commémoration et de ses figures officielles. Le dégoût des figures académiques, tant utilisées à des fins de propagande, la difficulté à présenter encore un corps glorieux comme emblème d’une quelconque célébration, vont sans doute contribuer à changer la donne. Progressivement est apparu le besoin de donner forme, à une mise en présence de  l’absence, là où il ne s’était bien souvent agît jusqu’alors, que de combler simplement un vide, de remplacer l’absence par une forme. Symboliquement, la démarche est autre : matérialiser une absence est moins rassurant que d’ériger un substitut, une effigie. La République, le pouvoir d’une manière générale, ont besoin de dresser des effigies, de rendre des hommages, de commémorer, car au-delà des images de circonstances choisies avec soin, c’est avant tout de sa propre image qu’il s’agit, celle du pouvoir dans l’exercice de ses représentations. Le fait que très peu de ces commandes, pilotées par les instances les plus académiques et officielles,  aient pu atteindre un réel niveau d’expression artistique, s’explique assez simplement. L’on conviendra que, depuis que l’art existe, les créateurs se sont attaché à traduire l’infigurable, l’irreprésentable, au moins autant sinon plus, que les apparences du monde. L’histoire, quant à elle, dans l’exercice plastique de sa mémoire, s’est obstinée à modeler des figures conformes, identifiables, exemplaires, soumises aux stéréotypes les plus reconnaissables. Assurer, au moyen d’une forme ou de son idée, la transmission de la mémoire est une autre affaire que de simplement la figer en une apparence qui se voudrait définitive. Le XIX° et le XX°, dans leur obsession à instrumentaliser l’histoire, sitôt écrite et même avant son écriture, par les efforts démesurés à incarner, à imager la mémoire historique, par la marchandisation du passé à l’égal de toute autre marchandise culturelle, ont abouti à changer cette mémoire en formalité de bonne conscience et en affaire morale. À marteler les esprits, à coup de célébration et de commémoration, à moraliser la question de la mémoire de l’histoire, celle-ci devient abstraite et l’on passe sous silence un fait essentiel : la mémoire repose aussi, sur la fragilité des témoignages, la disparition des traces, l’oubli, les maquillages historiques, la présence continue de l’absence, du mensonge, des contre vérités, de la propagande… Le cas d’Edward Kienholz est intéressant à ce titre.

 

(DIAS)

En 1968, aux USA, les figures du patriotisme national sont remises en cause, par les mouvements d’opposition à la guerre du Vietnam, par le mouvement des Civil Rights également. Ed Kienholz, entreprend une œuvre qui, en réinterprétant le cadre dont usent les monuments commémoratifs, en dresse un portrait cynique et contestataire. Il s’agit d’une installation, que le spectateur est amené à parcourir physiquement, le laissant libre d’inscrire la date de son choix sur un tableau noir,  d’admirer une réplique de la statue dédiée aux soldats d’Iwo Jima et enfin de commander un hot dog en buvant un coca cola qu’il aura obtenu en mettant un pièce dans un distributeur. La mise en scène du spectacle marchand de la commémoration, de son institution touristique, en pleine guerre du Vietnam, est jugée du plus haut mauvais goût par les autorités. Une parenthèse nécessaire à la juste compréhension de cette œuvre apparaît indispensable. Revenons sur la photographie à l’origine du monument aux soldats d’Iwo Jima.

 

(DIAS) L’armée américaine prend d’assaut l’île située dans le Pacifique, les combats sont terriblement meurtriers et lors de l’assaut final du mont Suribachi, un drapeau américain est hissé sur un mat, au sommet. La première et véritable photo de cet événement est sans valeur particulière, peu pittoresque, au vrai sens du mot. La seconde photo, celle qui fit de cet événement un moment clef dans la mémoire de l’histoire de ce conflit, fut entièrement orchestrée à la demande de l’état major. Le drapeau, beaucoup plus grand, et la pose des soldats, peinant à relever le mat de la victoire, prend une allure de peinture d’histoire, avec des soldats aux silhouettes détaillées de héros éternels. L’original fut vite oublié, car il se contentait de montrer une réalité plus ordinaire, moins exemplaire. La photographie fut l’objet d’un véritable culte de la reproduction, en effigie patriotique, symbole de bravoure et de conquête. L’exploitation à de s fins de propagande, à travers tout le pays, a bien été montrée, dans toute sa dimension pitoyable par le film de Clint Eastwood, « mémoire de nos pères ». Cette photographie, après avoir fait la une de tous les journaux à travers le monde, fut réinterprétée en statue monumentale, la plus grande au monde semble-t-il. Kienholz, longtemps avant, en avait dressé le portrait grinçant, à travers son installation ramenant le monumental aux dimensions d’un fast food d’un bord de Highway. L’instrumentalisation des corps des victimes, celle de la mémoire, celle de l’histoire à des fins de propagande, en est le véritable sujet.

1265, Route de Biot, 06560 Valbonne      Alpes Maritimes, France

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