PARTIE II

 

1- LE REGARD HALLUCINE DE L’EXPRESSIONISME, LA GUEULE, LA FACE, LA VIANDE

Tout semble agir comme si, bien qu’on ait sondé les moindres parties, les plus invisibles, les plus irreprésentables du corps humain, nous n’ayons pas obtenus de réponse satisfaisante pour autant à ces questions : notre corps se résume-t-il à notre chair, notre chair se distingue-t-elle vraiment de la viande, est-ce que je suis réductible à cela ? C’est dans la ville de Vienne qui a vu naître Freud que va se développer, est-ce un hasard, l’art le plus nécrophile, érotique et morbide que le début du XX° s. a produit, celui aussi qui posa de façon agressive l’hypothèse qu’il n’y avait aucun salut à espérer, aucune transcendance en arrière plan. Le corps se change en figure opaque, en sujet déformé par la souffrance tant physique que

morale. (DIA) 

 

Egon Schiele 

Ce mélange d’extrême mélancolie, et de fascination pour la haine de son propre corps, va sonner le glas des représentations idéalisées, se débarrasser d’un coup de la nécessité de la photographie et placer l’expression la plus intime de soi en avant, très en avant, jetée à la face du bourgeois salivant de satisfaction et de dégoût à la fois. La photographie, dont on avait sottement pensé au début qu’elle avait tué le portrait pictural en lui substituant une image mécanique, économique,

manipulable dans sa fidélité au réel, n’a fait que déplacer les possibilités de représentation du corps, libérant par là même les artistes, du poids écrasant de la mimésis et les jetant dans les bras de la psychanalyse naissante. (DIA)

Otto Dix 

L’imagerie attachée à la Grande Guerre, clairement censurée par les gouvernements mettait en scène des corps glorieux, héroïques, des soldats auréolés de faits d’armes improbables, embrassant des femmes vêtues comme des nymphes antiques, entourés de couronnes de fleurs. Les cartes postales, dont plus de cent mille furent éditées, constituèrent un argument de propagande familiale véhiculant cette image niaise qui contraste horriblement avec les récits de poilus dans les tranchées. Elle contraste également avec les oeuvres laissées par Otto Dix. Les nazis, dès 1933, après avoir destitué le peintre Otto DIX de son poste de professeur d’art à Dresde, entreprirent de détruire son oeuvre gravé réalisé à la fin de la première guerre mondiale. Leur pessimisme, leur expressionnisme cauchemardesque, beaucoup trop proche de la réalité

vécue en Picardie dans les tranchées par l’artiste ne pouvaient convenir à la propagande nazie.

 

2- LE CULTE DU CORPS SAIN (et LE DÉGOÛT qui s’en suit)

De l’entre-deux guerres jusqu’aux lendemains de la seconde Guerre Mondiale, l’ultra formalisme des régimes autoritaires assurait à la représentation du corps une fonction de propagande directe, le modèle, concentré d’idéal, est un exemple à suivre aveuglément, il s’agit moins de lui ressembler que d’obéir à l’ordre qui le sous-tend. Il s’agissait au passage de nier l’éventualité d’êtres faibles ou non conformes aux exigences. Ainsi, ont fleuri les modèles du guerrier libérateur ou exterminateur, figure moderne de l’ange vengeur, de l’ouvrier qui forge l’acier comme Vulcain, (DIA) de la femme au champ qui enceinte, assure à la fois la fonction de mère nourricière et est garante de l’avenir du peuple et de la « race ». (DIA) (propagande nazie) Ces visions, parfaitement désincarnées, font bien sûr l’économie de la réalité physiologique, psychologique du corps, et détournent la fonction symbolique de leurs modèles de référence. Elles ne le montrent qu’à la

façon d’un pur objet, d’une construction huilée comme les machines qu’il actionne. Cette représentation censurait prioritairement tout ce qui renvoyait à une réalité organique et vivante du corps pour lui substituer une image purement plastique, extérieure, dénuée de tout signe ontologique. « Les dieux du stade » oeuvre de la cinéaste attitrée du régime nazi Léni Riefenstahl résume à elle seule cette période et l’instrumentalisation absolue du corps à des fins de propagande idéologique. Ce formalisme des années trente agira comme une anesthésie générale sur la représentation du corps, exception faîte des expériences autour de l’inconscient, de l’hystérie et de l’érotisme menées par le groupe des surréalistes en état de résistance et de quelques peintres réalistes désabusés tel Stanley Spencer. (DIA) Ceci constituera, par réaction, dès le lendemain de la seconde guerre mondiale, la base d’un art qui s’attachera prioritairement à mettre en avant la dimension scandaleuse de la réalité du corps. Tout ce qui était soigneusement occulté, par les régimes totalitaires comme par la bourgeoisie conservatrice, sera porté sur le devant de la scène artistique et soigneusement disséqué. La défiguration du corps par la souffrance, l’exhibition de sa dimension organique, sexuelle, de ses sécrétions, de ses déjections, sa dépendance aux drogues, sa faiblesse morale et physiologique, de sa perte dans l’anonymat de la masse, à sa soumission à l’ordre social, la violence, ses pulsions les plus inavouables, sa folie, ses obsessions, deviendront une gigantesque réserve de sens, dans laquelle puiseront les artistes pour re-inventer un corps plus actuel, plus réel, dégagé de ses

attaches néo-platoniciennes et chrétiennes. (DIAS)

Hans Bellmer 

Lorsque Hitler arrive au pouvoir en 1933, Hans Bellmer arrête tout travail socialement utile pour construire une poupée grandeur nature, parfaite régression infantile apparente, refus catégorique d’appartenir à cela : la grande boucherie en préparation. Il s’agit pour lui, du moins au départ, de créer un dispositif de rébellion définitive contre toute autorité (politique et paternelle à la fois, son père était ingénieur adhérent au parti nazi), la Poupée, figure irrécupérable de provocation et d’outrance devient l’instrument d’un autre type d’investigation : une réflexion inouïe sur le corps. Créature totalement artificielle, la poupée, aux multiples possibilités anatomiques qui est capable, selon Bellmer, de « rephysiologiser les vertiges de la passion jusqu’à inventer des désirs », se change en support sur lequel se dessine une anatomie de l’inconscient. Son travail se change en quête d’une forme quasi-vivante permettant de matérialiser l’image du désir et du fantasme, libéré de toute contrainte sociale et morale. Loin d’être un piège anatomique illusionniste, elle demeure malgré tous ses excès formels, contorsions, greffes, aberrations génétiques, mutilations et autres sévices dont elle porte les marques, la forme que prend le corps lorsqu’il a rompu avec ses dernières attaches aux modèles du noble, du glorieux, de l’idéal, du rédimable. Cette oeuvre est éminemment violente et subversive dans le contexte sulfureux des années 30 et de la Guerre Mondiale. À la fois brûlante et glaciale, jetée à la face ahurie du public, dans une théâtralisation toute extérieure et renvoyant simultanément à une intériorité absolue et secrète, elle prend toute sa force de cette tension paradoxale permanente. Elle agit comme un double féminisé de l’artiste unissant dans la violence le morbide et le sensuel, et scénarisant l’attraction qui assemble comme deux jumelles la répulsion et l’attirance, la fascination pour l’obscur et l’innommable. Bellmer est un proche de John Heartfield, de Georges Bataille, d’Antonin Artaud, de Max Ernst avec lequel il partage un an de captivité au camp des Milles à la sortie d’Aix-en-Provence en 1939 avant de rejoindre la Résistance. Bellmer au sujet de sa poupée parle des "possibilités de décomposer et ensuite de recomposer contre nature à tout hasard, le corps et les membres. » Ces combinaisons infinies de fantasmes et de pulsions que la Poupée incorpore siègent en un lieu aux limites insondables et où règnent l’informe et le difforme, le meurtre et la jouissance, l’hallucination et le voyeurisme. La poupée, d’ordinaire, est le support idéal de toutes les projections enfantines, de l’idéal de beauté abstraite au jeu avec le corps de maman, de la découverte du pouvoir de la sexualité, de ses transpositions, elle est l’actrice et l’acteur du théâtre de toutes les inversions, manipulations et destructions possibles, de l’adaptation d’accessoires à la greffe puis l’arrachage de ses membres. Bellmer, en adulte, oppose une résistance fondamentale à l’oppression, comme pourrait le faire un enfant, conscient de ce qu’il est et de son pouvoir subversif. (DIA) (pape Innocent X)

Jean-Paul Sartre a écrit ceci :

« Le malheur, c’est que je ne vois pas mon visage - ou, du moins, pas d’abord. Je le porte en avant de moi comme une confidence que j’ignore et ce sont, au contraire, les autres visages qui m’apprennent le mien. »

Le moi que signe ma propre face est en fait hors de moi, il m’annonce et m’échappe. La gueule est comme un gouffre par lequel passent toutes les frayeurs du monde et qui ne peut laisser sortir qu’un cri abominable. Le Pape Innocent X, peint en son temps par Velasquez, dans toute sa ténébreuse autorité, apparaît dans l’étude qu’en fait le peintre Francis Bacon, comme un ectoplasme hurlant dans le vide, totalement abandonné de Dieu, réduit à une apparition fantomatique, fragile, sur le point de disparaître la seconde suivante. (DIA) Cette inscription négative du corps en lui-même, ce retournement de la figure qui voit le visage se changer en face et de même la chair en viande, c’est ce qu’obstinément Bacon met en scène dans

ses peintures, toutes plus ou moins calquées sur un autoportrait impossible à saisir et sans cesse défiguré avant que d’être. (DIA)

3- LE HAPPENING COMME EXORCISME ou la PASSION THANATOPHILIQUE

(DIA)

Il s’agira ici, d’oeuvres ayant contribué radicalement à une modification de la place du corps dans l’art, elles ont agit dans un contexte politique et artistique qui ne nageait pas dans le cynisme et l’aveuglement narcissique actuel. Elles ont aujourd’hui dans le meilleur des cas, été parfaitement oubliées et dans le pire, plagiées facilement, parodiées de manière inoffensive quand elles étaient en leur temps d’une haute subversion. La théâtralisation scatologique, orgiaque, volontairement régressive des Actionnistes Viennois n’a pas d’autre cible que la société autrichienne et la bonne conscience européenne qui l’aide dans son oubli immédiat des horreurs perpétuées par les nazis. Nous voilà de nouveau à Vienne, un demi siècle après Freud, Schiele, Kraus, Klimt… Les artistes de ce mouvement ont pour noms Herman Brus, Rudolph Schwarzkogler, Hermann Nitsch. (DIA) Dans des performances, nommées Aktion, les actionnistes mettent en scène de manière parfaitement ritualisée la souffrance et l’humiliation, l’aliénation et la torture, le sacrifice et l’offrande, le sexe et la mort, mêlant sang animal, urine, peinture et excréments . Au-delà des évocations des crimes nazis et de l’instrumentalisation malade des corps, de leur réduction à de la chair de laboratoire, c’est l’histoire de la fascination chrétienne pour les crimes les plus odieux, énucléation, décollation, éventration, crucifixion qui est revisitée au travers d’une histoire récente,celle de l’occultation des crimes nazis et du silence de l’église comme de la société bourgeoise dans son ensemble. Mais l’on aurait tort de croire que ces pratiques aux aspects thanatophiliques rompent vraiment avec une lecture chrétienne du corps, au contraire, tout le répertoire des objets symboliques, fouet, clous, sang, larmes, douleur et souffrance, tombeau mis en scène, même de manière parodique, par les actionnistes et les artistes du Body Art, renvoie inlassablement à la passion christique et aux martyrs des saints, avec en arrière plan la violence mythologique pervertie une esthétique nazie du massacre. Eviscération, combustion sur le grill, dépeçage, décapitation, démembrement, constituent le fond inépuisable de représentation du mal et de la jouissance trouble qu’il implique. Il y avait derrière les représentations religieuses mettant en scène l’horreur et la souffrance des corps, une figure de l’absolu, de la transcendance, la rédemption et le Salut. Il n’y a plus rien de tel avec les Actionnistes, leur travail agit comme un crachat au visage, l’insulte suprême qui touche à la fois au symbolique et à l’intégrité physique. Ces manifestations, ces événements, performances, happenings mettent en scène la jouissance orgiaque et la douleur infligée à soi-même comme à l’autre simultanément, dans un espace où le public est présent, un peu à l’image d’un otage consentant auquel on inflige le visionnage de sa propre détention et des sévices qu’il a subi. Ce masochisme agit à la manière d’une catharsis collective ou d’un exorcisme rituel, mais la libération de l’âme n’opère plus, les citations christiques résonnent de façon désenchantée, sarcastique, sans avenir qui se dessine. Les happenings, et pas seulement le travail des actionnistes, aura dans les années soixante, contribué à la destruction des supports traditionnels, solides, durables, exposables pour faire la contre-proposition de moments éphémères, qui disparaissent comme ils sont apparus, inexploitables et dont seuls films et photographies témoignent un peu. (DIAS)

 

4- LE "BEAU" VISAGE D’ORLAN ou L’HYBRIDATION PAIËNNE

David Le Breton, anthropologue et sociologue, affirme ainsi que le corps ne constitue plus un ego, mais un alter ego, qu’il est devenu « la prothèse d’un Moi » Les reformulations artistiques du corps mettent en évidence les conséquences technologiques sur notre organisme, celles qui affectent la matière - on dira à présent moins la chair que la matière - son fonctionnement biologique, sa forme. Ces modifications touchent le visible comme l’invisible, de la fécondation in vitro au

clonage, de la chirurgie esthétique aux nano-greffes et aux chimères bioniques. Exposer l’intérieur du corps sans l’inciser, c’est chose faisable depuis les rayons X , cela n’a cessé de progresser, échographie, endoscopie, scanner, IRM, tout cela amenant à penser un corps transparent, dont la matière n’est plus un obstacle à la vision et la connaissance. L’objectivation

bien visible de ce qui appartenait à la conscience subjective qu’avait chacun de son propre corps et de son intériorité secrète a modifié, particularisé notre savoir. L’image du corps désigne au moins deux choses : la représentation fragmentaire de ce dont nous sommes faits et notre identité corporelle. Nous voilà à nouveau avec le spectre de la division corps et âme, chair et esprit, viande et verbe. Cette image du corps, donc, exprime par extension l’identité corporelle, image à la fois sensible et mentale que l’on se figure de son propre corps. Mais de même que la psychanalyse a montré que la constitution de notre identité corporelle répondait à plusieurs modèles pas nécessairement cohérents ni unitaires et surtout qu’elle n’est jamais chose faîte, l’art a montré l’éclatement parcellaire de toutes les représentations possibles du corps, sujet tant à son désir

d’être qu’à ses pulsions de mort. Le double, qu’il soit virtuel ou cloné, réduit à néant notre désir d’unicité et de la vieille question de la séparation entre chair et esprit à l’intérieur d’un seul corps se substitue celle de la séparation qui subsiste entre un corps et son double. Entre redoublement de ce qui est (le clonage) et métamorphose (la chirurgie), la multiplicité pour l’un abolissant le corps unique et l’hybridation pour l’autre qui rend le corps insituable, en mutation permanente. Le travail des artistes ne touche pas uniquement des questions de représentation mais rejoint des interrogations philosophiques et éthique sur ce que nous sommes. Y-a-t-il un ailleurs de mon corps ? Ne suis-je que mon propre corps ? Suis-je un corps en soi ? Mais, dans une réalité virtuelle, la tentation est grande de revenir à la définition d’un corps parfait, d’un corps pur, d’un pur objet, la négation de l’organique par l’instrument informatique crée un domaine d’illusion absolue, domaine chéri par les chirurgiens esthétiques qui modélisent virtuellement de manière idéale un corps qui se veut parfois dans une réalité biologique. Monde de la simulation, du double manipulable, de l’alter ego, de la quête d’une éternelle jeunesse, du prototype objectif et de la fixité éternelle dans une beauté factice, inventée, maîtrisée. C’est peut être ce que les anatomies du Dr Von Hagens nous révèlent, une chose aseptisée qui ne sent pas plus la mort que la vie, qui est dans un no man’s land ontologique. Notre corps et plus spécifiquement notre visage porte la marque de l’espace technique dans lequel

nous évoluons. Les techniques de soins réparatrices, greffes, injections, silicone et puces sous-cutanées, marquage, traçage, l’imagerie médicale, la chirurgie esthétique de confort finissent par se lire sur nos visages. La limite entre le visible et l’invisible que constitue l’épiderme est ce que précisément le travail d’Orlan bouscule, se glissant sous la peau, modelant, ajoutant, soustrayant de la matière, de la chair ou bien son substituant au visage. Entre 1990 et 1993, Orlan fait procéder à une dizaine d’opérations chirurgicales faciales sur elle-même. Le visage pourrait être considéré comme l’ultime tabou, il paraît plus acceptable de changer de sexe que de changer de visage, car le visage nous dit, il « est » nous. Forme de révolte baroque face à l’obligation sociale d’être « bien dans sa peau » et d’appartenir exclusivement à l’ensemble des déterminismes culturels, ethniques, sociaux… Ainsi prennent leur sens les « self-hybridations » lui permettant de traverser les cultures les plus diverses sans d’autre logique que la maîtrise de son vouloir être et paraître. L’esthétique chirurgicale est donc à la fois la cible et l’outil du travail d’Orlan. La cible car ce qu’elle vise et dénonce c’est sa dimension ultra-normative, consensuelle, obéissant de manière prévisible à des canons moyens par définition, emprisonnant le visage dans une indifférenciation anonyme, sans caractère. C’est grâce à son action qu’elle en subvertit le message implicite.

 

Elle revendique de manière mondaine et médiatique son droit à ne plus dépendre de la tyrannie esthétique qui modélise le corps des femmes à grand renfort de chirurgie esthétique. Son travail est tout à fait éloigné de l’extase de la douleur et de la fascination qu’elle implique dans la culture chrétienne. C’est une affirmation déchristianisée en quelque sorte, non érotique, iconoclaste du pouvoir de la mutation, de l’hybridation auto contrôlée. Elle emprunte à l’histoire ses modèles de sourire, de

bouche, de front puis confie au scalpel du chirurgien le soin d’incarner cela. Il s’agit, par une reconsidération concrète du corps, dans le refus de toute transcendance, de le sortir de la schizophrénie qui l’écartèle entre chair et esprit, entre viande et âme. Il s’agit d’une célébration de l’avènement du règne de l’artifice, d’une modélisation de soi et de son corps de manière volontariste. De manière ironique, elle construit une identité via une agence de publicité qui lui invente un statut vendable, elle régularise via un cabinet d’avocats sa nouvelle identité et fait en quelque sorte de sa chair un verbe. Le cadavre semble être devenu une fin en soi et non plus une occasion de méditer sur la vie et la mort, plus da vanité, plus de transcendance, plus de métaphysique.

 

5- MONA HATOUM et le corps étranger

Transgresser les convenances, rompre avec le Beau et le Bien, retourner les valeurs comme un gant, semblent avoir été des moteurs de la modernité et de sa propre mise en critique que l’on a nommé la post-modernité. Certes l’exposition de l’immoral, de l’obscène, de l’impudeur, de l’hystérie a dynamisé une grande partie de la production artistique du XX° s. il apparaît aujourd’hui clairement que ce fut, au-delà de la provocation et de l’agression visuelle et psychologique une formidable occasion de questionner notre compréhension du corps, d’en éprouver les limites. Mais l’époque des grandes vagues de contestation qui les sous-tendaient est passé, pour laisser la place au recyclage des bribes idéologiques qui ont survécu au laminage du triomphalisme économique. Quelle question revient inlassablement après chaque effondrement idéologique ? La question du corps. Mais aujourd’hui, à force de répéter sans cesse qu’après Dieu les idéologies sont mortes, on en oublie que les représentations du corps actuelles restent tributaires de trois données solides comme la pierre. La première est la sainte référence au passé, le culte des avant-gardes artistiques dans lesquelles on puise de manière de plus en plus approximative à mesure que le temps passe pour justifier tout et n’importe quoi. La seconde est l’hypocrisie institutionnelle qui alimente sa propre mise en critique et expose, et célèbre même par avance ce qui pourrait éventuellement la mettre en cause. La troisième est l’oubli que la soumission aux lois du marché auquel l’art comme toute autre chose est actuellement contraint, conditionne, détermine profondément les oeuvres, leur circulation, leur diffusion.

 

CONCLUSION 

(DIA) « Cloaca » de Wim Delvoye

L’idée du corps naturel vit ses derniers moments : greffe chirurgicale, clonage, prothèse intelligente : le corps se machinise déjà depuis longtemps (métal, puce informatique, silicone, molécules de synthèse et autres raffinements nano-technologiques) mais c’est aussi les machines qui s’humanisent. Cette généralisation de l’artifice est ironiquement représentée par Cloaca, oeuvre de l’artiste belge Wim Delvoye. Une installation de douze mètres de long reproduisant un tube digestif qui ingère des plats de choix (un personnel habillé en majordome les apporte sur un plateau jusqu’ à Cloaca de manière très protocolaire et réglementée, en provenance des meilleurs restaurants de la ville dans laquelle est exposée Cloaca) Moteurs, résistances, cuves, flacons, caissons, pompes et flux contrôlés assurent le maintient de la vie dans cet être quasi vivant. 300 bactéries au total agissent sur les plats ingurgités par la machine. La digestion se déroule de manière chimique, anatomique, biologique et la machine défèque tout…naturellement. Le transit mécanique est l’exacte reproduction du transit naturel. Les parties mécaniques de la machine reproduisent la manducation, l’imprégnation des aliments par une salive saturée de sucs, le malaxage dans l’estomac, le jet d’insuline, la dissociation des substances s’opère en deux registres : les unes utiles au fonctionnement de la machine, les autres en déchets à évacuer.

 

Christophe Cirendini, 2006