A propos de 2046 de Wong Kar Way…

 

 

En guise de préambule je voudrais dire que je ne vais pas procéder à une analyse du film « 2046 » de Wong Kar Way pas plus qu’à une lecture critique ou technique, je ne suis là que pour offrir un parcours d’images qui ouvrent sur d’autres images et qui de fil en aiguille suivent le cours de la vision que j’ai eu du film.

 

Parcours nécessairement subjectif donc, partial, fragmentaire et incomplet. Deux ou trois choses que je sais de ce film m’ont guidé à la rencontre de quelques peintures, de photographies aussi, c’est cela que je viens partager aujourd’hui.Mais quelques mots avant de faire parler les images, quelques mots qui justement définissent le cadre de ce que l’on nomme une image. Un des principes les plus anciens qui définissent l’image moderne, telle que la Renaissance l’a pensée, consiste en l’illusion produite de l’ouverture d’une fenêtre sur le monde. Le besoin d’un espace respirable, ouvert sur l’infini et installant dans une progressive distanciation les corps et les choses dans l’espace, voilà cette vision moderne harmonieuse et stable à laquelle on demanda aux artistes d’adhérer aveuglément, d’abord aux peintres puis aux photographes, enfin aux cinéastes.Il existe des œuvres qui illustrent parfaitement cet ordonnancement paisible et mesuré, à la géométrie tranquille et garante d’une lecture sans incident.Nous ne nous y intéresserons pas aujourd’hui.

 

Nous observerons le désir de quelques artistes de provoquer le regard du spectateur en rompant ce doux lien de la profondeur mesurée, en déstabilisant à coups de cadrages trop serrés, de points de fuites contrariés, de gros plans et de mises au point déstabilisantes, afin de rendre l’image dynamique, d’installer une tension, une hésitation, de susciter le désir donc. Cela, W.K.Way le fait sans donner l’impression de le faire. Il use d’un certain nombre de partis pris plastiques qui peuvent sembler paradoxaux. Ainsi, vous avez dû le constater, filmer des couloirs sans que la profondeur de ceux-ci n’intervienne, mettre en valeur un visage en le déportant aux limites du cadre extérieur, faire goûter à la satisfaction que procure la netteté d’un détail en plongeant la quasi totalité de l’image dans le flou, etc…

 

Je vous propose de le vérifier en portant une attention particulière à certaines images extraites de « 2046 » en suivant une trame qui nous servira de grille de lecture.

 

1- Il sera question un peu de mise au point, de zone de netteté et de flou intentionnel.

2- Nous verrons aussi comment les corps sont souvent décadrés, rejetés aux limites de l’image

3- Nous parlerons un peu de chromatisme et de dominantes colorées, de couleurs complémentaires et de contrepoints.

4- Enfin, de solitude et de silence qui bien que n’étant pas des composantes plastiques, ont un poids et une forme dans l’image, et déterminent notre sentiment de façon sûre.

 

Mais parce que le film est impossible à aborder de manière linéaire, il m’a semblé absurde de découper en chapitres étanches ce parcours, disons plutôt que ces différents points seront abordés tantôt séparément tantôt conjointement si l’occasion se présente. Commençons.

 

UNE QUESTION de MISE au POINT et de PROFONDEUR  de CHAMP

Cette question qui relève autant de la photographie que du cinéma, ou de la vidéo est fondamentale : mettre au point c’est déterminer un point de repère dans le cadre qui sera net quelques soient la vitesse et le diaphragme choisis. Suivant l’ouverture du diaphragme, une portion d’espace qui sépare le sujet de l’objectif et de l’autre côté du sujet, de l’infini sera plus ou moins nette en fonction du diaphragme choisi. Plus le diaphragme sera ouvert, moins la zone de netteté sera grande et inversement. Laisser un arrière-plan dans une zone floue, donc hors profondeur de champ, permet de détacher un sujet et de le mettre en valeur.

 

EXTRAIT (détachement du premier plan)

Wong Kar Way le fait fréquemment. Mais plus subtilement encore il fait en sorte de maintenir dans le flou un avant-plan tout comme l’arrière-plan afin de faire surgir d’une zone imprévisible du cadre un point particulièrement net contrastant très fortement avec son environnement direct. J’ai pensé logique de vous montrer la peinture de Johannes Vermeer.

 

EXTRAIT (peinture de Vermeer)

J’y retrouve presque tout. Des jeunes femmes seules qui lisent ou attendent, des corps qui se font face mais dont l’un des deux nous est caché, des lumières filtrées par des vitres au verre diaphane, des étoffes précieuses et un temps qui semble éternellement suspendu.

 

En montrant en alternance des photogrammes de 2046 avec l’œuvre de Vermeer, nous ne sortons pas d’un espace clos, pourtant baigné de lumière, d’une lumière précieuse qui filtre au travers de carreaux qui ne laissent rien deviner de l’extérieur. Tout est centré sur la relation, l’échange, le partage, l’attente, la musique qui suspend le temps.Chez Vermeer, c’est par l’entrebaillement des portes que les confidences lues et entendues sont visibles.

 

EXTRAIT (peinture de Vermeer)

Les corps sont sans cesse recadrés par les encadrements, les tentures et les rideaux. La lumière est oblique, elle rase et découvre des détails infimes à la surface des murs, tendus comme des peaux, elle touche une nuque, un front, elle traverse une étoffe et disparaît en un instant.

 

EXTRAIT ( La laitière)

Aucun recul possible, aucune profondeur séduisante, le monde entier se concentre sur quelques mètres carrés. Carré comme l’est le verre dépoli sur lequel l’image inversée de la réalité observée par le peintre apparaît à l’arrière de la camera obscura.

 

EXTRAIT * (schéma de la camera obscura)

C’est sur ce carré que la mise au point est faîte, grâce à un objectif, avec lequel il est possible de jouer, mettant l’accent de netteté sur un détail, reléguant le reste dans une zone floue. Ce que peint Vermeer ne serait donc pas sa vision du monde mais plutôt l’image de cette vision ? Dans le film de Wong Kar Way, la vision est rapprochée, rapprochée comme si nous étions le dos collé aux parois qui séparent les chambres, bordent les couloirs, courent le long des rampes d’escaliers.

Cette proximité d’avec les corps n’est pas une promesse de mieux les approcher, les comprendre, encore moins les toucher, nous ne sommes et restons que spectateurs, glissant, dérivant, dérapant ou bien cachés, épiant en voyeurs tétanisés par la beauté du spectacle. Nous frôlons de si près les personnes, leur regard, les ombres qui passent sur leurs yeux que nous pensons les connaître, les comprendre, mais il n’en est rien, ce monde est écrit d’avance, les personnages suivent leur route sans faillir jusqu’à l’abandon, la perte ou la mort. Cet érotisme du regard ne conduit jamais jusqu’à la connaissance de la chair, il effleure, passe et disparaît. Voilà pourquoi j’ai choisi de parler du flou, de cette étrange manifestation qu’est le flou.

Il en existe de multiples causes, rappelons-les. En photographie, une vitesse de prise de vue trop lente crée un flou si l’appareil n’est pas fixé sur un pied, c’est un flou que l’on dit de bougé.

 

EXTRAIT

Mais même sur un pied, si la vitesse est insuffisante pour le capter nettement, un sujet en mouvement passant devant l’objectif paraîtra flou.

 

EXTRAIT

La mise au point de la distance du sujet visé à travers l’objectif, si elle est imprécise, va causer un autre type de flou, et la vitesse n’y sera pour rien.

 

EXTRAIT

Le flou, souvent considéré comme une faiblesse, un accident, est en fait une arme redoutable pour conduire une lecture d’image, amener l’observateur à un sens précis que l’on souhaite donner.

 

EXTRAIT

Il est donc possible de faire apparaître dans une zone de netteté ou de les en exclure certains éléments en fonction de la distance à laquelle ils se trouvent les uns des autres et de l’ouverture du diaphragme de l’objectif. Travailler avec un diaphragme très ouvert n’autorise qu’une faible profondeur de champ, créant très vite un flou à l’avant et à l’arrière du sujet visé lors de la mise au point. C’est ce dont use très souvent W.K.Way, plongeant les deux tiers de l’image dans une absence de définition qui prépare l’œil du spectateur à apprécier le plaisir de la définition et de la netteté des moindres détails là où il le souhaite et pas ailleurs.

 

EXTRAITS (flou et détails hyper nets)

Jean-Luc Godard a pu dire un jour l’imbécillité du camescope qui fabrique de l’image toujours nette, de quelques centimètres à l’infini. Ces parties floues de l’image, constituent une sorte de périphérie qui, un peu comme dans l’expérience réelle que l’on a de notre environnement, forme une zone de sécurité, une marge à l’intérieur de laquelle nous sommes prêts à focaliser notre attention sur quelque chose. Les scientifiques appellent cela une vision périphérique : c'est une vision floue mais elle permet de détecter le mouvement,  de sentir "qu'il se passe quelque chose" sur les cotés.

 

De nombreux plans de « 2046 » s’appuient sur ce désir de voir nettement les choses qui occupent l’écran et nous force à balayer du regard des zones parfois immenses de flou avant d’être satisfait. Cette satisfaction, en général est vite dépassée par l’arrivée d’un autre plan, réclamant à nouveau toute notre attention. Ce balayage du regard nous invite à voir chaque plan moins comme la captation objective d’un lieu que comme un tableau quasi abstrait, souvent quasi monochrome de surcroît. Ce flou sélectif crée des intervalles, des marges entre lesquelles les corps se glissent, comme entre des feuilles, des parois qui les protègent et les isolent à la fois. Ces zones de flou forment des écrans qui coulissent comme des voiles tendus, rendant plus désirables les segments entrevus.

 

EXTRAITS (zones de flous laissant passer les corps)

Moins voir (en quantité) pour mieux voir (en qualité) telle semble être la règle suivie par Wong Kar Way. Me paraissent étranges alors les critiques qui ont pu lui être adressées, de faire des images excessivement chargées. Certes, leur richesse esthétique est si dense que cela peut passer pour du maniérisme, mais le maniérisme est souvent gratuit, il ne sert que ses propres intérêts esthétiques, le cinéma de W.K.Way me semble servir tout autre chose, aussi richement coloré qu’il puisse être. La vue, qui est là l’organe de la jouissance, est sans cesse retenue, déviée, désorientée, décentrée pour mieux nous guider dans ce balai de chassés croisés, de pas de danse esquissés.

 

2- CADRAGE et DÉCADRAGES et autres FRUSTRATIONS

Centrer un sujet au beau milieu d’une image est un moyen d’affirmer le regard que l’on porte dessus, directement, frontalement, sans détours. W.K.Way aime les détours, les glissements, les corps qui longent les parois contre lesquelles ils finissent par s’adosser. Il affectionne les décentrements au point qu’il est difficile de parler encore de centre d’intérêt dans l’image, il faudrait dire quelque chose comme un « dé-centre » d’intérêt. Les corps nous échappent, les visages se cherchent et nous font éprouver la distance qui nous sépare d’eux, séparés que nous sommes à jamais.

 

EXTRAITS (visages décentrés)

Stimuler le désir de l’autre par le manque, l’absence, la distance, c’est une recette fondamentale, un moteur essentiel de la relation amoureuse, mais à l’écran, le consommateur assoiffé d’image et d’événement veut tout voir, tout avoir.

Avec Wong Kar Way il n’aura jamais tout ce qu’il demande et c’est grâce à cela que le plaisir existe. Ce magnifique hors-champ qui constitue ce manque quasi permanent à l’image est comme un deuxième film invisible qui colle au plus près au premier, à quelques centimètres près, mais dont nous ne saurons jamais rien. Rejeter sur l’extrémité du cadre un visage que l’on attend c’est déjà nous avouer que l’on va le perdre. D’ailleurs, il est notable que dans le film, les visages, les corps entrent et sortent du champs par des portes invisibles, des entrées latérales que le plan ne dévoile pas. Ainsi l’effet magique de l’apparition et de la disparition est intact.

 

EXTRAIT (entrée de corps dans le champ)

Comme au tout début du cinéma, lorsque Mélies faisait sortir d’une boîte, tel un magicien de foire, une jolie femme ou un bouquet de fleurs. Ces fentes, ces interstices invisibles sont comme des coupes dans le temps et l’espace, que l’on sent, sans les voir.Les lettres s’y glissent, porteuses d’un passé déjà écrit à destination d’un être éloigné qui lira dans le futur les mots écrits à l’instant.

 

EXTRAITS (apparitions et disparitions à travers les parois)

Une autre façon de retarder notre satisfaction consiste à mettre légèrement à distance derrière un obstacle plus ou moins matériel les visages et les corps. De nombreux plans nous montrent mr Chow contraint spatialement par des barreaux, des grilles, des encadrements de portes et de fenêtres, un peu comme s’il s’agissait de nous montrer qu’il n’était jamais tout à fait à sa place.

 

EXTRAITS (gêne qui dissimule partiellement les corps)