LES CONFÉRENCES

 

 

Le cas Henry David Thoreau 

 

Il est pour beaucoup dans la diffusion de cette vision  du retour à la nature, en opposition aux querelles du monde à l’économie fratricide et dévastatrice est déterminante dans l’action des artistes.Thoreau a construit sa cabane sur un terrain légèrement pentu menant à un plan d'eau, il aspire à « une vie transcendantale dans la nature », c'est-à-dire à rejoindre l'être profond des choses et à y accorder sa conscience. Il veut adapter sa vie à sa philosophie, et montrer que les véritables besoins matériels de l'homme sont dérisoires et doivent laisser s'épanouir l'esprit. La préoccupation essentielle de Thoreau est de se mettre en résonance avec la vie universelle : « Vraiment voir le soleil se lever ou disparaître tous les jours, nous rattacher ainsi à un fait universel, voilà qui nous conserve à jamais sain ». Selon Thoreau, (1817-1862) il est tout à fait naturel pour l'homme de construire de ses mains sa propre demeure, à l'image des oiseaux qui construisent leur nid. Aussi, il a lui-même construit sa petite cabane avec un souci constant d'économie et d'harmonie avec la nature. Peu de temps après son séjour, la cabane fut vendue et déménagée chez un fermier des environs qui s'en servit comme entrepôt. Aujourd'hui on peut visiter une réplique fidèle de sa cabane construite non loin du site originel. Walden est devenu un parc public fréquenté par quantité de gens qui viennent y chercher détente et inspiration.

 

DIA

« Twillight in the Wilderness », 1860

 

Frederick CHURCH voit dans la peinture de paysage une sorte de peinture d’histoire où la nature permettrait à l’homme de s’ouvrir, par la contemplation, aux vérités cosmiques. La nuance concernant les personnages tient à ceci : dans les œuvres luministes les corps cèdent à la domination de la nature, ils deviennent des éléments du paysage. Avec CHURCH ils sont actifs, se frayent un passage.

 

DIA

Albert BIERSTADT(1830-1902)

            « Le mont Whitney, grandeur des rocheuses » 1875 (174,9x296,5)

 

Le style « Grand Opéra » né avec Church se poursuivit avec Bierstadt, qui révéla aux Bostoniens les paysages de l’Ouest sauvage, leur pureté cristalline et le sentiment de virginité territoriale qui les accompagne. Le genre de paysage se déclina en général de cette façon : les vues de lac et de montagnes, les panoramas spectaculaires, les sous-bois et les marines. à peu près tous suivaient les recommandations de John Ruskin pour étudier la nature de façon détaillée et non pas seulement allusive.

 

Albert BIERSTADT émigre en 1832.

Il réalise ses peintures à une époque de nationalisme conquérant, en pleine politique expansionniste.

Pour mémoire l'annexion du Texas en 1845, de la Californie en 1848.

Dimensions très importantes, panoramas.

            « Les montagnes rocheuses » (180x306)

            « Vue du lac Donner, Californie », 1871 (74,3x55,6)

            « Farallon islands », 1872 (35,6x48,3)

            « The Rocky Mountains », 1863 (186,7x306,7)

            « Merced River », Yosemite Valley, 1866 (91,4x127)

            « Bridal Veil Falls », Yosemite, 1871 (91,7x67)

            « Yosemite Valley », Glacier Point trail, 1873 (137,2x215,3)

            « Canoë indien », 1886

 

Il va effectuer des voyages d’étude et d’inspection d'une grande partie du territoire ouest américain, séjournant dans la région des indiens Shoshone en 1858. Il effectue d'autres voyages d'étude  successifs en 1863, 1871 et 1873, au cours desquels il crée des esquisses à l’huile pour une série de toiles sur l’ouest américain qu'il réalise en atelier après son retour. La photographie dès son apparition ayant été utilisée par les peintres il travaille à l'aide de clichés pour accentuer le caractère réaliste de son oeuvre peinte. Il s’aide en particulier de clichés stéréoscopiques et d’objets. Exemple symptomatique  son « Les montagnes rôcheuses » (306 cm de large) est  acheté par l’entrepreneur de chemin de fer James Mc Henry pour 25000 dollars.L'image d'un nouvel Eden sans cesse repoussé achetée par celui qui traverse de part en part le paysage à l'aide de rails métalliques, expropriant sur son passage toute population et éliminant toute résistance par la même occasion. Il suffit de revoir « Il était une fois dans l'ouest » de Sergio Leone. Bierstadt s'intéresse aux particularités géologiques et ethnologiques donnant à ses peintures un label d'authenticité réclamé par son public.Tout est dit : le paysage américain en peinture est fait de ce mélange de romantisme nostalgique et de pragmatisme sous-jacent soigneusement maquillé par un idéalisme chantant les louanges de la nature sauvage. Il a été élevé au rang de peinture d'histoire nationale autant que naturelle.

 

[La perte de l'aura]

On assiste alors à une dérive vers des paysages alimentaires au sentimentalisme facile. Le but devient : fournir au public américain une image mythique du pays et de la société qui lui appartienne et corresponde à son idéal culturel et social. À partir des années quarante se développa une mode de la reproduction d’œuvres à travers des livres illustrés et des estampes bon marché. Par exemple en 1848, l’œuvre de Cole « Le voyage de la vie » fut diffuse à plusieurs dizaines de milliers de gravures. Le développement progressif de la photographie accompagna ce mouvement et la notion de document d’archive, suivant pas à pas la conquête finissante des territoires à l’ouest, fit rentrer le paysage dans les usages les plus commerciaux. Ainsi la peinture était déjà contaminée en quelque sorte par la diffusion de sa propre image à travers le regard photographique et les illustrations. Le développement des scènes de genres dans la seconde moitié du XIX° s. fit se répandre une image parfaitement lissée et idéalisée de la société américaine. C’est une Amérique rurale sous le soleil, confortable, verdoyante, sans luttes sociales, sans misère ni racisme où les hommes travaillent ensemble dans l’harmonie et la paix animés par un profond respect pour la nature qui les entoure.

 

[Le début de la désillusion]

La Sécession des états  du sud marque la fin de cette vision du nouvel Eden. Les USA étaient un pays agricole vivant sur lui-même, de la guerre va naître une société pluraliste, urbaine et industrielle, avec des liens internationaux. Le culte de la terre qui était censé incarner des valeurs nationales va être remplacé peu à peu par des valeurs esthétiques plus internationales. L’influence de l’Europe va donc se faire sentir une nouvelle fois, mais cette fois-ci en se tournant non plus vers la peinture classique mais l'actualité c'est-à-dire l'impressionnisme et ses dérivés. De nombreux peintres vont à Paris pour suivre les cours de l’académie Julian et sont très présents au Salon annuel à Paris. Il s'en suivra un développement massif et généralisé de l'impressionnisme et de ses dérivés à travers tout le pays.

Il faudra ensuite attendre l'arrivée du modernisme et des crises face à l'ère industrielle pour que la vogue de l'impressionnisme soit dépassée et que se développe un art américain beaucoup plus indépendant face à l'Europe.

 

 

III - L’ENVERS DU DÉCOR (ou) des paysages  entropiques aux « Earth works »

 

Je vais donc passer sous silence la période qui s’étend des années 1900 à 1960, c’est-à-dire, très exactement la période la plus intense, la plus créative, la plus autonome de toute l’histoire de l’art américain. Qu’il s’agisse de l’émergence d’un paysage américain moderne, urbain, emprunt de critique sociale dans les années vingt et trente ou du rapport au territoire, au champ pictural de la peinture expressionniste abstraite des années cinquante : je ne vous en parlerai pas. Cela pourrait faire l’objet d’une autre présentation tant la question mérite mieux que d’être survolée. Cette période est celle du modernisme, de l’affirmation de l’autonomie de l’œuvre sur le plan plastique, de sa dimension expressive immédiate. Nous allons nous déplacer donc du dernier tiers du XIX° au dernier tiers du XX° s. et tenter de voir comment dans un contexte fort différent des enjeux peuvent être réactualisés, un rapport à la nature reformulé, et des œuvres finalement se répondre d’un siècle à l’autre. La politique expansionniste des années 1845-1850 entre Nouveau-Mexique et Californie suivie de la guerre de Sécession avait été l’arrière-plan historique des œuvres dont nous venons de parler. La guerre du Vietnam et les attitudes insurrectionnelles qui se développent dans la seconde partie des années 1960 formeront l’arrière-plan du développement du Land Art. Les artistes que l’on rattache au Land Art s’engagent alors dans leur pratique en ayant conscience d’agir dans le cadre d’une pensée collective et non pas de manière nombriliste. La forme de leur œuvre est pensée comme réponse à des préoccupations humaniste autant que planétaire.

 

DIA

Nancy HOLT : « Sun tunnels »

Et c'est la nature elle même qui va être leur terrain d’explication privilégié d’un point de vue symbolique certes mais aussi géographique, géologique, cartographique, météorologique, écologique. Ces artistes s’éloignent des galeries new-yorkaises qui avaient pourtant porté au premier plan de la scène internationale les artistes de l’expressionnisme abstrait, période reine s’il en est de l’art américain. Abandonnant ainsi les lieux de la reconnaissance de leurs aînés, ils tournent le dos aux lieux institutionnels et obligés du monde de l’art et reviennent travailler directement le territoire sur lequel leurs œuvres vont naître. Ancrées véritablement sur place, in-situ, leurs réalisations sont systématiquement soumises à une préparation minutieuse, allant du repérage du site, à l’enregistrement photographique ou filmique  de ses modifications, leur choix s’origine toujours dans un croisement de données  symboliques et physiques tout à la fois. Souvent très loin des sites urbanisés, ces artistes travaillent en plein désert, soit dans une immensité absolue, soit sur des limites territoriales, des bordures, des frontières qui questionnent entre autre le sentiment d’appartenance à un lieu.

 

DIA

Michael HEIZER : « Double Negative » (série des Nine Nevada Depressions)

 

[ Excavations, sillons...]

 

C'est surtout à partir de la seconde partie des années soixante que les excavations à grande échelle se multiplient. Bulldozers, tronçonneuses, pelleteuses, bombes et forage sont investis d'une mission artistique. Loin d'un travail d'édification, celle-ci consiste à façonner la masse terrestre dans son envers. À creuser. À expérimenter une sculpture soustractive. Ces actions souvent démesurées, hors d’échelle, manifestent un désir de laisser une trace qui à la fois rend visible le lieu dans sa singularité et nous situe dans son infinitude. Paysages immenses et vierges, place et trace de l’homme, l’homme qui creuse et dessine des sillons sur un sol ingrat, l’homme qui déplace des montagnes : nous avons vu tout cela dans la première partie.

 

[Le rôle de la photographie]

De même que les œuvres de Bierstadt ou Church étaient gravées et reproduites en masse, exhibées à travers le pays, d’état en état, avant d’être présentées en Europe et en revenir auréolées de gloire aux USA, les œuvres du Land Art, bien que pratiquement inaccessibles vont faire le tour du monde, par le biais des témoignages et des documents réalisés par  les artistes eux-mêmes, photos, films, cartes, notes seront ainsi exposés de façon systématique, reproduits, diffusés dans les musées. Ainsi films documentaires, photographies, archives, certificats vont rejoindre galeries et collections privées assez rapidement, assurant la diffusion de leur travail.

La photographie, bien que n’étant pas l’œuvre en soi est bien souvent la seule chose observable par le spectateur. La dimension conceptuelle de l’œuvre, le développement de son processus, son emplacement et les modalités de son installation sont à prendre en compte davantage que le seul jeu des apparences. De plus, une seule image ne restitue que très difficilement le travail de ces artistes.

DIA

Robert SMITHSON : « Spiral Jetty »

 

[ ROBERT SMITHSON et l’ENTROPISME des paysages contemporains ]

Pour l’artiste Robert SMITHSON la pratique artistique participe à la transformation des territoires, dans la même mesure que le font toutes les pratiques scientifiques impliquées dans ce processus. Dans les écrits de Smithson, dislocation et décentrement deviennent les pôles autour desquels de tisse toute une philosophie de l'art en relation étroite avec l'état des territoires contemporains. Mais à la base, c'est le spectacle d'une urbanisation américaine massive et éclatée qui amène Robert Smithson à développer sa théorie. Il voit dans la manière dont prolifèrent les banlieues, et s'industrialisent les paysages, la manifestation concrète du renversement radical de nos conceptions traditionnelles de l'espace-temps, jusqu'alors basées sur un sentiment de linéarité et de centralité. Robert Smithson sera amené à parler de paysage entropique. Ainsi témoignent-ils de la nouvelle absence de sens du territoire, qui semble se construire tout en se décomposant, qui est devenu un espace d'éternelle périphérie, éclaté et excentré, où ne subsiste aucune mémoire culturelle. Smithson un peu à la manière de Pascal, qualifiera le monde contemporain de "sphère infinie où la circonférence est partout et le centre nulle part. Sites et territoires sont devenus des panoramas zéro, où il n'y a ni noyau, ni centre. Le fait d'être toujours situé entre deux points nous place dans une position d'ailleurs. Il n'y a donc plus de point focal. La limite externe et le centre se confondent constamment, et s'annulent l'un l'autre. Ainsi la désintégration de l'espace comme du temps deviennent-ils manifestes. Dans sa production artistique, il concrétisera cette idée. La notion de SITE servira à évoquer le monde extérieur, dans sa vastitude et sa continuité ; tandis que le NON-SITE en désignera la mise en forme artistique.

 

DIA

           SITE-> espace extérieur, périphérique, illimité, dispersé.

 

           NON-SITE-> mise en forme fermée, intérieure, délimitée,concentrée.

 

DIA​ 

Dennis OPPENHEIM : « Time Line » / « Time Pocket »

 

L'un des artistes s'étant le plus rapproché de la matérialité des délimitations territoriales est sans doute Dennis Oppenheim. En 1968, il réalise Time Line, deux lignes juxtaposées de trois miles de long, tracées par une motoneige, qui suivent la séparation des fuseaux horaires le long du fleuve St-Jean, entre Fort Kent, au Maine (U.S.A), et Clair, au Nouveau-Brunswick (Canada). Ces interventions soulèvent d'une manière  poétique l'incohérente matérialité des conventions territoriales. Les lignes de changement de date et d'heure sont des entités tout à fait abstraites qui réglementent pourtant toutes les relations politiques entre les pays. Pour Dennis Oppenheim, la surface terrestre est un lieu d'inscription, sur lequel se déploie un système complexe de signes et de conventions qu'il s'agit de déchiffrer.

Les interventions sont pensées pour être éphémères, elles ne sont là que de passage et disparaissent assez vite sous l'effet du vent ou de l'eau. En ce sens elles suggèrent le voyage, car l'oeuvre n'est pas sédentarisée dans son lieu d'inscription. Traversant le site d'une manière qu'on peut qualifier de nomade, l'oeuvre persiste et existe surtout à travers les photographies et les documents décrivant les différentes étapes d'un "transfert".

 

DIA​ 

Walter De MARIA : « Lightning Field »

 

Il est donc un peu naïf de voir uniquement en ces artistes du Land Art des promeneurs solitaires et romantiques absolus. Leurs actions et interventions dans le paysage américain sont mûrement réfléchies et stratégiquement diffusées, mais il n’en reste pas moins qu’un formidable élan les provoqua. Le paysage est travaillé au corps, dans un corps à corps, et même si l’on en retient visuellement qu’une image, il s’agit dans le processus créatif comme dans la démarche d’une relation profondément innovante à la nature. Celle-ci n’est plus observée dans le seul but de produire une image mais bien de produire une modification, un croisement de phénomènes, une expérience directe au lieu, à une temporalité qui, s’ils ne cessent d’être symboliques, sont pour autant vécus dans un ici et maintenant efficace. Alors ce rapprochement avec les œuvres des artistes du XIX°s. se situe sur un terrain d’arrière-plan idéologique qui a peut-être avoir avec une certaine éthique protestante. En effet, si l’on veut bien admettre que le sentiment du sublime, tel qu’il est repérable dans l’obstination à produire des œuvres qui nous  placent comme créatures minuscules dans une immensité naturelle inouïe, est commun aux artistes des deux périodes dont il est question aujourd’hui, alors il est bien possible d’y voir ce que l’éthique protestante souligne en dissociant nettement ce qui relève de l’immanence d’une part et de la transcendance d’autre part. Il y a de l’inaccessible qui s’étend à l’infini devant moi et je suis seul pour en témoigner, mes actions sont dérisoires et même si je creuse, ouvre des voies, déplace des collines et re-dessine une véritable cartographie, cela ne peut que me rappeler à cette place que j’occupe dans le monde. Le geste de ces artistes du Land Art a quelque chose de romantique, dans sa quête spirituelle en plein désert, attendant de l’humanité un sursaut de conscience, réclamant une expérience esthétique salvatrice dans une confrontation à la nature. L’image mentale associée au paysage du grand Ouest changée en idéal que poursuivaient les artistes du XIX° ressemblait à un nouvel Eden, un Paradis perdu et retrouvé à la fois, un inaccessible lieu que l’on passerait sa vie à arpenter. Dans cette période de la seconde moitié du XX° s. plutôt qu’un Eden il s’agit davantage d’une forme d’Arcadie, de territoire nourrit de tous les mythes de la colonisation, de l’urbanisation, de la mémoire des indiens qui constitue un terrain conceptuel primordial, de référence. Cette terre devient l’occasion d’un ressourcement, une référence de base commune, c’est un postulat qui n’implique nullement que les formes d’expressions qui en résulteront parleront de la même chose.

Plutôt que de considérer obstinément que la nature du paysage est de représenter un idéal esthétique défini une fois pour toute, une référence immuable tant morale que politique, l’on envisagera le paysage comme une expérience, non pas un « étant donné » mais un « terrain du possible ». Ainsi le nomadisme, la quête spirituelle, l’errance dans sa dimension mystique deviennent des caractères indispensables à la compréhension du paysage américain. Les grands espaces ne sont plus synonymes de possession mais de traversée et de désir d’harmonie. Les écrits de Thoreau évoqués dans la seconde partie prennent ici un sens ré-actualisé, John Kerouac, porte parole de la Beat Generation, du mouvement hippie, apôtre de l’errance et du retour aux sources s’inspira de « Walden » de même que Gandhi ou Martin Luther King s’étaient déjà inspirés du « traité de désobéissance civile » du même auteur.

 

[ L’EXPÉRIENCE DU VOYAGE ]

Il semble qu’une expérience particulièrement  forte, conjointement de l’espace et du temps, ait été vécue par ces artistes dont Smithson est l’un des plus significatifs. Il s’est agit d’un trajet sur l’autoroute, effectué par Tony SMITH sculpteur contemporain de Jackson POLLOCK, longeant les signes d’urbanisation décousue, de territoires laissés en friches ou détruits, de sites intermédiaires ni ville ni espace vierge, zones d’expropriation, habitat mal défini bordant le signe principal d’une route droite dans la nuit... Dennis OPPENHEIM dira : « L’art c’est le voyage » De même qu’avait été déterminante la vision depuis l’avion du paysage américain pour Fernand Léger ou Matisse, cette expérience du voyage à travers le paysage américain semble avoir été essentielle au développement de leur art. C’est l’expérience de l’horizontalité, de l’étendue, du vaste qui rompt avec la peinture de musée et de galerie, verticale, limitée, comme des « timbres poste » dira Tony SMITH. Une dimension bien physique, corporelle vient se mesurer à la terre, dans un rapport qui va jusqu’à l’épuisement, l’effacement. Pour certains artistes américains, ce fut une manière de tenter un rachat, de mesurer à même le sol la violence initiale de la prise de possession de cette terre. Cela ramène au présupposé selon lequel il serait possible de vivre en harmonie avec son milieu, que construire n’implique pas nécessairement détruire... Les débuts de la pensée écologique accompagnent cette perception du paysage. Le paysage devient ainsi un lieu intermédiaire, un  endroit où advient la possibilité d’être à soi et d’être au monde, un territoire d’échange physique et psychologique. La question des frontières  tant territoriales que culturelles est au cœur des actions visant à montrer une forme d’universalité des concepts. Tout cela ne va pas sans l’adhésion à un refus certain de voir le monde accélérer ses capacités de destruction, une inquiétude grandissante devant les conflits, dont le plus déterminant est la guerre au Vietnam. Militantisme, idéalisme, anti-militarisme, romantisme gouvernent ces démarches artistiques qui ont nécessité une terminologie appropriée pour les appréhender, tant leur contenu, leurs formes et les modalités de leur mise en œuvre différaient des usages traditionnels.

 

                                                                     [ ENVOI GÉNÉRIQUE DE FIN (JOHN FORD) ]

1265, Route de Biot, 06560 Valbonne      Alpes Maritimes, France

  • Wix Google+ page
  • Vimeo App Icône

© 2015 CPES-CAAP SimoneVeil