L'IMAGE EN GUERRE (suite et fin)

 

 

II – LE THÉÂTRE DES OPÉRATIONS

 

Henri TERRIER (1887-1918) a photographié la Grande Guerre au ras du sol, en juin 1915. Outre son cliché de la tranchée des zouaves près de Tracy-le-Val, il a saisi une scène qui fait écho à celle de Fenton en Crimée. Le zouave mort, vu de très près mais de dos et donc inidentifiable, cède cette fois-ci tout l’espace au no man’s land lunaire, où gisent corps et débris de matériel militaire. L’horizontalité mal assurée du cadrage indique la hâte du photographe, autorisée par un appareil compact tel qu’en possédaient les Poilus en dépit des interdictions. L’horizon où se terre l’ennemi invisible est souligné par la ligne de barbelés, enfoncée par le troupeau de combattants qui s’est rué en avant. Avant 1915, des images montrent malgré tout, certains aspects liés aux combats, à leurs conséquences du moins, mais le corps du soldat mort est toujours celui de l’ennemi. L’image participe donc de l’effort de guerre, véhicule la satisfaction à voir les cadavres ennemis, cela ne sert qu’à justifier le sentiment patriotique, à prouver l’efficacité de la lutte engagée. Mais dès que l’État contrôlera la production des images, interdisant toute photographie amateur sur le terrain.

 

En mai 1915 fut crée le Service Photographique de l’Armée, en accord avec le ministère de la Guerre et celui de l’Instruction Publique et … des Beaux-Arts ! Il y a très clairement collusion entre les objectifs militaires, éducatifs et artistique. L’image est sous contrôle, elle s’inspirera des modèles académiques et sera cadrée pour être diffusible à des fins de propagande. L’État sera le seul producteur et diffuseur d’images de la Guerre. Il est hors de question de laisser filtrer des images pouvant donner de la Guerre une image négative. Défilés, parade, préparatifs, matériel et aussi clichés de monuments civils et religieux au fur et à mesure de leur destruction… 15 photographes en tout. L’objectif est de diffuser les images auprès des pays neutres, pays neutres submergés de photographies allemandes provenant du service allemand basé à Leipzig chargé de la propagande par l’image, et  de les inciter à s’engager au nom d’une lutte contre la barbarie. Revues, cartes postales, expositions, magazines et journaux seront les supports de cette propagande. Mais presque un an est passé depuis le début du conflit, alors un appel aux dons est lancé pour récupérer les clichés amateurs, plus de 28 000 arriveront ainsi aux archives de la SPA qui n’en garderont qu’un peu plus de 1700, le reste ayant été écarté par la censure. La guerre était au départ engagée sur des terrains à découvert, permettant de montrer la mort en s’inspirant des modèles héroïques présents dans la peinture d’histoire et donc dans une conscience collective. Mort du héros antique, mort du chevalier, les mises en scènes sont facilement transposables, mais à partir de la guerre des tranchées, cela cesse d’être envisageable. Non seulement l’état contrôle la production des images montrant une guerre propre, comme un exercice de santé optimiste, mais la représentation de ce carnage qu’est la survie dans les tranchées est impensable. La guerre est devenue industrielle, systématique, chimique, collective et anonyme.

 

 

Les images du SPA et du SCA

Paul CASTELNAU (1880-1944) couvre pendant deux ans l’ensemble des fronts en France, puis au Proche-Orient en 1918. Il utilise pour ces images le procédé autochrome breveté par les frères Lumière en 1903 et commercialisé en 1907, qui nécessite un certain temps de pose, contrairement aux appareils portatifs à pellicule noir et blanc que de nombreux soldats utilisent dans les tranchées, en dépit des interdictions. Au début de la guerre, les revues illustrées publient quelques fois des clichés interdits, en revanche la censure est beaucoup plus efficace pour les actualités filmées: pour ne pas effrayer le public et éviter à l’entourage la vision insoutenable de la mort, la censure évacue les cadavres de l’écran. Au début de l’année 1918, avec les grandes offensives, un cap semble franchi : les morts apparaissent à l’écran et en grand nombre, seulement ils sont tous allemands. Au front, les soldats évitent de représenter la mort de façon trop réaliste. La mort fait l’objet d’un traitement très pudique, voire inexistant : cette autocensure correspond à une sorte de mise à distance de la mort, de conjuration de leur propre sort. En ce qui concerne les batailles, les photographies représentant les scènes de bataille s’avèrent incomplètes ou imparfaites. Pour se procurer ces clichés : on offre de l’argent aux soldats en violation des règlements sur l’emploi privé des appareils photo au front. La mort est donc très souvent évacuée, forcément on se demande comment une société confrontée quotidiennement à une guerre d’une extrême violence a-t-elle accepté de produire des films escamotant la réalité meurtrière de la Grande guerre. Ce serait oublier que la guerre est voulue comme civilisatrice et elle est en permanence justifiée comme telle…Le modèle de l’héroïsme du soldat tel que la peinture académique l’a porté au premier plan après le conflit franco-prussien de 1870 reste un modèle durable durant la Première Guerre Mondiale. La tradition datant de la période Napoléonienne : la référence reste la peinture d’Histoire académique.

 

Édouard DETAILLE (1848-1912) Le rêve, 1888

 

La Société des Peintres militaires, grande diffusion d’images reproduites en couleurs à partir de dessins et d’aquarelle …

- Georges SCOTT, illustrateur français,  ses dessins publiés dans Illustrated News, dans la Guerre Illustrée et dans l’Illustration

Le film de Léonce PERRET en 1916, Les Poilus de la revanche

Celui d’Abel GANCE, J’accuse en 1919, ou encore The Battle of the Somme, 1916 où l’on voit les soldats se moquer des circonstances et jouer aux cartes …  

Verdun, film de Léon POIRIER, 1928

Le film a été tourné sur les lieux des carnages du fort de Douaumont. Le réalisateur a fait appel à des figurants pour la plupart anciens combattants des deux camps. Les recrues d’alors ont complété le décor…  Les scènes de combat sont toutes reconstituées mais sont mêlés quelques images d’archives où l’on voit certains acteurs politiques d’alors…

 

III – EN QUÊTE D’ICÔNES (Études de cas – photographies « icones »)

 

Robert CAPA – Mort d’un milicien, Guerre civile espagnole, 1936

 

Joe ROSENTHAL (1911-2006) Raising Flag on Mt Suribachi, at Iwo Jima

Contrairement au premier lever de drapeau, suivi de près par des milliers de soldats stationnés sur les plages au pied du volcan, personne sur l’île n’a prêté attention au second, un non-événement. Pour la plupart des Marines, « un seul drapeau a été planté, le premier » à 10H23 le 23 février 1945. C'est le Staff Sergeant Louis R. Lowery, photographe de "Leatherneck", magazine des Marines, qui prendra le premier cliché, soit 17 minutes avant le célèbre cliché de Joe Rosenthal. La bannière étoilée flotte enfin sur le Mont Suribachi! Quant au timbre à 3 cents, émis le 11 juillet 1945, jour anniversaire de la création du corps des Marines, il rapportera 400.000 dollars. Aux États-Unis, le second drapeau fait la une, les photos de Joe Rosenthal ont été transmises plus rapidement que celles de son homologue militaire. Pour le public américain, il n’y a eu qu’un seul drapeau hissé sur le sommet du Mont Suribachi, celui qui figurait en première page de ses journaux.  Cette image reprend l’idéal romantique d’une victoire acquise de haute lutte, après une bataille féroce sur les pentes du volcan et conclue par la scène du drapeau hissé par des Marines héroïques se frayant un chemin au milieu des balles. En réalité, l’ascension du Mont Suribachi, à l’extrémité sud de l’île, s’est déroulée dans un calme inespéré. En revanche, une meurtrière bataille d’usure contre les Japonais se prolongera pendant plus d’un mois dans le reste de l’île.. Sur la suggestion de Louis Ruppel, directeur du Chicago Herald American, le Président Franklin D. Roosevelt ordonne, le 30 mars 1945, le transfert immédiat par avion aux États-Unis des six hommes figurant sur la photo de Joe Rosenthal.

 

Yevgeny KHALDEI (Donetsk, Ukraine 1917-1997)

Photographe de l’Agence Tass, organe du Kremlin, connu pour son cliché emblématique de la chute du III° Reich à Berlin, le 2 mai 1945. Le mois précédent, en avril, il prend connaissance de la photo américaine de Joe ROSENTHAL à Iwo Jima. Le photographe soviétique convainc alors sa hiérarchie de réaliser une photo similaire à moins que cela soit l’inverse. Alors que Berlin est sur le point d'être pris par les troupes soviétiques, il fait fabriquer à Moscou d'immenses drapeaux rouges dans des nappes et part en avion pour Berlin. La photographie qui fera le tour du monde est une reconstitution. En effet Mikhaïl Minine, un jeune soldat de 23 ans est monté sur le toit du parlement allemand et a accroché un drapeau sur l'une des statues, Germania, le 30 avril 1945, à 22 h 40. Mais du fait de l'obscurité, aucune photo ne put être prise. Le jour suivant, le drapeau fut enlevé par des soldats allemands qui résistèrent encore quelques jours dans le quartier du Reichstag. Finalement, le 2 mai 1945, Khaldei escalada le bâtiment dans le quartier désormais pacifié pour prendre la photo avec deux soldats (dont un géorgien pour plaire à Staline qui était géorgien également)  accrochant le drapeau à un pinacle  . Rentré à Moscou le soir même, il donne son travail à l'agence Tass. Mais il n'avait pas remarqué qu'un des soldats portait deux montres et dut l'effacer au montage, car ce détail pouvait symboliser le pillage de Berlin par les troupes soviétiques. Les versions suivantes de la photo subirent encore d'autres modifications avec un rajout de fumée dans le ciel et un autre drapeau pour donner un aspect plus dramatique. Ce n'est qu'après la chute du mur de Berlin dans les années 1990 qu'Evgueni Khaldei put montrer le cliché non retouché qu'il avait conservé.

 

Larry BURROWS, nationalité anglaise (1926-1971) 1966 Cliché emblématique de la guerre du Vietnam

Reporter pour LIFE Magazine au Vietnam depuis 1962, il y mourut en 1971, son hélicoptère abattu au-dessus du Laos avec trois autres reporters. « Reaching Out, octobre 1966 » (Wounded Marine Gunnery Sgt. Jeremiah Purdie (center, with bandaged head) reaches toward a stricken comrade after a fierce firefight south of the DMZ, Vietnam, October 1966)

Photographie publiée par LIFE seulement en 1971, après sa mort.

 

Nick UT, nationalité vietnamienne, 1951

Lauréat du World Press Photo pour son cliché en 1972 de la petite fille (Kim PHUC) échappant au napalm … Assistant de Horst HAAS, grand reporter allemand, il entre à Associated Press à l’âge de 16 ans après le décès de son frère, photographe au sein de la même agence. Le cliché a évité la censure de justesse à cause de la nudité de la petite fille. Formidable ironie, le napalm brûle tout sur son passage mais il vaut mieux que la nudité d’une petite fille soit exposée aux regards de l’opinion publique …

 

IV- ÉPILOGUE : « Give me an excuse, Tell me it was a satellite problem »

 

Brian WALSKI, Los Angeles Time, photoreporter, Iraq, 2003

 

La dictature du « storytelling ». Le storytelling est une méthode utilisée en communication qui est basée sur une structure narrative du discours et qui s'apparente à celle des contes. L'application de procédés narratifs dans la technique de communication vise à renforcer l'adhésion du public au fond du discours. Dans les divers secteurs de la stratégie, du marketing et de la communication, de la direction et de la connaissance de la gestion d'entreprise, le storytelling est très employé. Les médias pratiquent le « storytelling », pour relayer la communication politique et ce, au détriment de l'investigation et du décryptage de la réalité. Cette pression médiatique extrême, cette tentation des grands médias à créer l’évènement, à produire du scoop a poussé sans doute le photo reporter Brian WALSKI À l’erreur. Le cas de sa photographie marque un point de non retour dans le photo reportage.

 

Joan FONTCUBERTA, 1955, artiste catalan

Série Googlegrammes et Déconstruire Ossama

 

Dans la série Googlegrammes, Joan Fontcuberta détourne des images qui sont devenues des icônes de notre temps et les réinterprète en utilisant un logiciel de mosaïques d'images (Photomosaic). Les milliers d'images constitutives de la mosaïque (de 8000 à 10 000) ont été recherchées sur Internet par l'artiste en utilisant Google. A chaque image sont associés des mots clés de recherche différents. Googlegrammes peut être lu sur deux niveaux différents : micro et macro, ou individuel et collectif. L'artiste note que l'Internet lui-même est "l'expression suprême d'une culture qui prend pour acquis que l'enregistrement, la classification, l'interprétation, l'archivage et la narration en images est quelque chose d'inhérent à toute une série d'actions humaines, de la plus privée et personnelle à la plus manifeste et publique (...) Aujourd'hui, l'auteur de l'image n'est pas qui fabrique, mais le porteur. Qui attribue sens et fonctionnalité à l'image a plus de paternité que celui qui l'a produite".

 

Série « Déconstruire Ossama », 2007

Les photojournalistes du Quatar, Mohammed Ben Kalish Ezab et Omar Ben Salaad, sont les auteurs d’un des reportages les plus incroyables jamais produits dans l’histoire du journalisme d’investigation. Ben Kalish et Ben Salaad suivent les déplacements réalisés ces dernières années par le Dr Fasquiyta-Ul Junat, l’un des dirigeants de de la branche militaire d’Al-Qaïda. Les deux reporters couvrent les activités troubles de ce personnage insaisissable qui tient sur le qui-vive les services secrets de nombreux pays. La bombe médiatique explose quand ils découvrent qu’il se nomme en réalité Manbaa Mokfhi, et qu’il s’agit d’un ex-acteur et chanteur ayant joué dans des feuilletons télévisés du monde arabe". L'artiste se met ici en scène en lien avec l'actualité internationale et prête son visage au terroriste/chanteur (mise en abyme de ses identités) dans un véritable livre d'art, écrit en arabe.

 

Il ne me reste plus qu’à vous montrer les visages de Mohamed Ben Khalif Ezab et de Omar ben Salaad … issus du célèbre Crabe aux pinces d'or d'Hergé de la série des albums de Tintin.

 

 

 

 

 

Christophe Cirendini, Cannes, le 02 décembre 2014