les CONFÉRENCES

             AUTOUR DE L’HOMME À LA CAMÉRA DE DZIGA VERTOV (À PROPOS DE LA MODERNITÉ )  (suite et fin)

 

 

CHAP.3 - LA LETTRE, LA VITESSE, L’ESPACE : apologie de la cité et de son spectacle (буква, скорость, пространство)

 

La ville, ses commerces, ses usines, ses manufactures, drainent alors tous les peuples de l’Union Soviétique, elle devient une représentation de l’humanité entière, cosmopolite, vivante comme un organisme à part entière, saturée de sons et de signes, comme un livre et une partition ouverts, traversée de flux et de tensions mécanique, électrique, radiophonique. Ce n’est qu’après le durcissement du régime communiste que les représentations se virent ramenées aux seules célébrations des symboles du régime. Cette fascination pour la ville se trouve à l’opposé de la nostalgie véhiculée par l’Impressionnisme et ses suites, devenus rapidement en décalage avec le progrès, la technique et l’évolution sociologique. C’est donc en Italie avec le Futurisme, en France avec le Cubisme et l’Orphisme, aux USA avec le Précisionnisme et la Straight Photography, aux Pays-Bas avec le groupe De Stijl, en Allemagne avec le Bauhaus et en Union Soviétique avec le Suprématisme et le Constructivisme, que le monde bouge : partout dans le monde, la ville et ses phénomènes, son dynamisme, l’énergie vitale qui l’agite, deviennent des sujets majeurs pour les avants gardes artistiques. Au cours des années vingt, la vision du monde moderne se résume encore à l’activité survoltée de ses villes, saturées d’électricité et de moteurs, de sirènes. Edgar Varèse compose avec des sirènes et klaxons, Luigi Russolo écrit des concerts bruitistes, ces derniers constituant une forme d’activisme artistique volontairement agressif et provocateur, ses amis futuristes inventent les mots en liberté, donnant toute son importance à la typographie et aux caractères de l’imprimerie de masse, ils distribuent des tracts dans de véritables happenings en forme de shows aériens, prennent pour sujet de leurs toiles, sans cadres dorés, les trains et les voitures, les foules en colère…. En France, les Delaunay peignent les cercles chromatiques animés par des hélices d’avion, désaxent et déstructurent la tour Eiffel, Fernand Léger change les échafaudages des bâtisseurs de buildings en icônes modernes…

 

DIAS : visions de la ville moderne dans ces différents mouvements.(Delaunay, Boccionni, Van Doesburg, Gropius, Bourke White…)

 

FILM : extrait de « l’homme  la caméra » 1’03’03’’ à 1’04’30’’ (dans le  cinéma, sur l’écran, dans la vie réelle…)

 

Les plans se succèdent et sont alternés de façon à associer de plus en plus étroitement les visages des spectateurs du film projeté dans la salle, qui sont aussi spectateurs de leur propre vie à l’écran et donc au final se voyant en train de se voir devant la scène du film de Vertov lors de sa projection. Cette mise en abyme n’est pas qu’un simple exercice formel, là encore il souligne les liens très étroits entre vie réelle et cinéma. Ce n’est pas la fiction qui joue avec le réel, Vertov nous montre que le réel est partout. Il n’y a pas plus de fiction à l’écran que dans la vie réelle. L’artifice technique est utilisé pour souligner le lien.

 

DIAS : affiches de Rodtchenko

 

Le rôle de l’affiche devient prédominant, il n’est pas associé principalement à l’image de la publicité et à la diffusion de ses produits de consommation comme aujourd’hui. L’affiche informe et s’adresse de manière directe, comme les vitraux des cathédrales en leur temps, l’affiche est mobile, multipliable, elle n’ a pas la prétention d’être une œuvre d’art mais est pourtant conçue par des artistes, elles est un mode direct d’expression, radical, démocratique, immédiat, adapté à la ville et à ses changements de visages. Elle servira donc inévitablement les intentions de la propagande, et perdra de son audace visuelle des débuts pour devenir un simple instrument du pouvoir. Masi au cours des années vingt, l’affiche est d’une modernité extraordinaire, composée avec un sens de l’harmonie et du dynamisme exemplaire. L’association de la forme géométrique, du corps et de la lettre y est placée à un niveau très haut. Tous les mouvements de peinture engagés dans la modernité célèbrent la ville, mais aussi la photographie, la musique, le théâtre, le cinéma. Les métiers qui engagent des connaissances en mécanique, en électricité sont à l’honneur, de même que ceux qui concernent l’édition, l’imprimerie, la radiophonie débutante, la photographie et le cinéma. Les disciplines traditionnelles au sein des Beaux-Arts, toutes tenues par la rigidité du goût bourgeois et la satisfaction de ses commandes, sont réformées par les artistes des mouvements d’avants gardes pour hybrider les techniques de manière spectaculaire. L’œuvre ne vise plus à intégrer les salles de musées et les pages de l’histoire de l’art officielle, elle tend vers une autonomie telle que la vie lui ressemble. L’autonomie plastique de l’œuvre permet des libertés expressives radicales, dégagées des règles pesantes de l’imitation des apparences ou des conventions qui hiérarchisent l’importance des genres et des sujets.

La beauté et l’exigence formelles peuvent se passer des à priori et des codes qui enfermaient les sujets de l’art. Ces actions  artistiques hautement innovantes, inclassables en leur temps, des quasi happenings des artistes Dada au cabaret Voltaire, jusqu’aux œuvres manifestes du futurisme de Boccioni et Balla, à peu près tout sera gelé vers le milieu des années trente pour laisser place à des œuvres de plus en plus formelles et officielles, décoratives et illustratives, aux antipodes des espoirs offerts par ces deux premières décennies du XX° siècle. Certains futuristes trahiront même leurs premières amitiés avec les russes du Suprématisme pour rejoindre les rangs des fascistes italiens à l’appel pressant de Mussolini.

 

 

CHAP.4 - GRAMMAIRE DE LA VISION : l’art total et l’art pour tous (Грамматика видения)

 

Dans « l’homme à la caméra » de très nombreuses associations sont proposées de manière explicite entre le corps et la ville. Ces associations ne sont pas de purs jeux formels, une logique fonctionnelle les unit, comme dans la scène inaugurale du réveil. Le réveil est doublement celui de cette jeune femme révélée au saut du lit avec un regard porté sur elle d’une incroyable modernité, (que l’on pense au regard sur les femmes de Jean-Luc Godard …) et celui de la ville toute entière. De nombreux parrallèles sont mis en évidence au montage, entre sa toilette et celle de la cité. (eau sur le visage / jet d’eau sur les lampadaires, mais aussi mouvements de la serviette sur le visage // essuyage des vitres d’un immeuble, puis ouverture des deux yeux vus de face  //ouverture des lames des stores) Tous ces éléments mettant en avant l’idée de vision : laver et essuyer ses yeux pour mieux voir comme on le fait avec une optique de caméra, ouvrir les yeux pour laisser entrer la lumière comme les lames du store ou celles du diaphragme de l’objectif de la caméra. Ce parallèle, comme tant d’autres dans le film, exprime cette grammaire nouvelle, basée sur un vocabulaire formel très strict, incisif, décisif.

 

Il y a un fait nouveau dans le domaine de l’art . Les catégories traditionnelles commencent à s’éffriter : les peintres n’hésitent pas à toucher à la photographie comme au cinéma ou à la musique expérimentale. Les artistes cubistes, puis futuristes et ceux du mouvement Dada, touchent à tout, convaincus du fait que l’art doit sortir de ses limites et de son statisme institutionnel où tout finit en isme. Le ballet mécanique de Fernand Léger, les films expérimentaux de Hans Richter ou de Man Ray, les montages de Laszlo Moholy Nagy, Francis Picabia, les œuvres de Marcel Duchamp, montrent un désir de repousser les limites de ce que l’on appelle une œuvre et de ne pas nécessairement l’encombrer du qualificatif « d’art ». Marcel Duchamp précisant  : « Je voudrais faire une œuvre qui ne soit pas d’art. »

 

Chez Dziga Vertov, l’objet du film n’est pas la fiction, l’intérêt ne réside pas dans un récit mis en images. Le film est vu pour ce qu’il est, c’est-à dire une matière filmique à l’état pur.

De la prise de vue au montage, toutes les opérations liées au cadrage, toutes les possibilités liées à la dynamique propre des images et de leur défilement sont utilisées à leur point maximal. Inversion, superposition, dédoublement, incrustations, accéléré, ralentissement constituent des décisions plastiquement affirmées, volontaristes, militantes.

L’usage d’un montage survolté, de surimpresions, d’expositions multiples, d’inserts, de plans de coupes ultra rapides, de décadrages, de gros plans de visées en plongée et contreplongée, sur des axes obliques, tournant….est aux antipodes d’un cinéma classique laissant le temps aux acteurs d’évoluer dans un décor, comme au théâtre, l’ensemble étant soumis aux règles de la comédie ou du drâme. Ici, rien de tout cela, le film apparaît d’emblée comme se suffisant à lui-mêm, ne nécessitant aucun alibi théâtral ou littéraire, VERTOV l’affirme dès le générique, comme un manfeste politique. Ni acteurs, ni décor, ni scénario.

C’est d’une politique du regard qu’il s’agit :  le monde changé depuis le centre de l’œil. Souvenons nous de l’importance de l’emplacement du point de vue à la Renaissance ! C’est d’une seconde Renaissance qu’il s’agit.

Le film est donc observé en cours de montage, replacé à l’intérieur d’un continuum temporel, il est également visionné dans une salle qui est elle même l’objet d’une mise en scène cinétique, le film est observé en train d’être filmé, l’opérateur est filmé filmant ce que l’on observe par ailleurs ou même simultanément. Cet espace absolu est celui d’un monde d’images et de mouvements sans limites.

Tout le vocabulaire de la modernité est là, gros plans, hors champs, analogies visuelles et jeux de correspondances géométriques. Ce n’est pas le sujet visé qui fait l’intérêt d’un plan, c’est sa capacité à participer ou non à la plasticité dynamique de l’ensemble et à servir un propos survitaminé. Le sujet visé n’est pas une fin en soi. La beauté est dans le regard qui crée l’objet et se révèle en même temps. C’est la vision à la puissance plus, un parangon. Une machine à voir à comprendre et à créer le monde.

 

 

CONCLUSION 

 

Aujourd’hui cette idée d’une association intime du corps et de l’industrie peut déranger, de même que la célébration de la ville tentaculaire,  car la mise en critique du modernisme à tout prix est passée par là, mais en ces temps, corps et beauté industrielle n’étaient pas incompatibles. Le design et l’esthétique industrielle sont nés de cet élan. Historiquement, la mise en critique de cette construction idéologique coïncide avec sa radicalisation extrême tant dans les usines Ford aux USA que dans les Kolkhoses soviétiques. La période de l’affirmation sincère d’un idéal est donc courte, comme fut courte l’utopie de la Renaissance, comme fut court le siècle de Périclès qui n’aura duré véritablement que deux ou trois décennies. L’humour sarcastique de Chaplin, la désillusion magnifique de Keaton nous le rappellent à leur manière incroyablement concise, pertinente et drôle à la fois.

Laissons les conclure.

 

FILMS :

a- Buster KEATON, « Three Ages » (The present Age : Of Speed, Need, and Greed) Vitesse, besoin et cupidité

  • 00’17’’ à 0’43’’ (la destruction de l’automobile) - total : 0’26’’

  • 22’55’’ à  23’35’’ (la chute depuis les toits //vision de la ville) - total : 0’40’’

b- Charles CHAPLIN, « Modern Times »

  • 13’09’’ à 14’30’’ : (l’engrenage) - total : 1’20’’

  • 56’00’’ à 57’13’’ (enfin du travail) - total : 1’13’’

1265, Route de Biot, 06560 Valbonne      Alpes Maritimes, France

  • Wix Google+ page
  • Vimeo App Icône

© 2015 CPES-CAAP SimoneVeil