Intervention du mardi 16 octobre en amphithéâtre des classes préparatoires du Campus International de Valbonne

 

 

 

HELLAS, Hélas et las (ou comment l’héritage grec est tombé en ruines)

 

 

(AVANT PROPOS)                                                                         (ouvrir le  PDF pour le diaporama)

 

Notre mémoire est sélective autant qu’oublieuse, elle se nourrit de rêves, recolle les morceaux épars de nos souvenirs pour constituer une famille culturelle idéale. L’art grec est présenté, dans le monde occidental, comme un point d’origine et d’ancrage culturel. L’art grec comme fantasme théâtral et pictural autant qu’objet d’étude sur les champs de fouilles. L’art grec comme origine d’un art mimétique et de ses canons esthétiques. L’art grec comme parangon de toute expression artistique aboutie, comme modèle absolu… Cette mémoire de l’art grec s’est constituée au moyen d’une somme de motifs et de raisons parfois inconciliables, à coup de souvenirs fantasmés, de tentatives de réactualisation, de nostalgie, de raidissement de la pensée, de normes et d’obligation morale. Elle s’est appuyée sur des récits plus ou moins dignes de confiance, des interprétations arrangeantes, des oublis volontaires politiquement orientés comme des pans entiers de zones d’ombres afin de raccommoder les mailles d’un patchwork pour inventer un peplos neuf fraîchement repassé.

 

Avant de commencer il me semble indispensable de bien considérer ceci. Notre connaissance de l’art grec repose sur des découvertes datant pour la plupart d’à peine plus d’un siècle. Pour se faire une idée approximative de ce que représentait l’art grec à la Renaissance et même jusqu’à l’ère industrielle, il nous faudrait oublier Delphes, Délos, l’essentiel de l’Acropole mais aussi Mycènes et Olympie.  Il nous faudrait oublier les bronzes grecs retrouvés dans les mailles des filets de pêches siciliens au cours du XX° siècle et nous en tenir à des descriptions d’œuvres incertaines traduites à partir d’autres sources lointaines autant qu’incomplètes et nous satisfaire de copies de copies, distantes de plusieurs siècles d’avec leurs modèles supposés. 

 

Ainsi les penseurs de la Renaissance, paradoxalement aidés par la prise de Constantinople en 1453 qui causa la fuite de nombreux manuscrits vers l’Italie, eurent à cœur de puiser dans les textes grecs la substance utile à un monde moderne en pleine expansion sous l’impulsion humaniste. Des statues antiques sont mises à jour au XVI° siècle dans les ruines des thermes de Caracalla à Rome, mais il ne s’agit pas encore de fouilles véritables. La mythologie occupe une place prépondérante dans les palais et l’Antique forme un décor d’arrière-plan symbolique auquel l’homme moderne se mesure à coups d’allégories. 

 

Les premières fouilles engagées en Italie au temps des Lumières nourrissent de manière à peu près symétrique les désirs républicains d’un monde de connaissance libre autant que les rêves impériaux de Bonaparte. L’écriture du sentiment esthétique, la naissance de l’histoire de l’art, les effets du Grand Tour vont de pair avec la reconnaissance progressive de l’art grec comme origine de l’art européen.  Mais le fait est que la connaissance de l’Antique se limite souvent aux œuvres romaines, aux copies, aux plâtres et aux gravures colportées à travers les centres d’études, les écoles. 

 

Les romantiques feront à leur tour de la Grèce leur affaire, leur cause, entre nostalgie des ruines et désir de construction d’un état grec moderne qui se fait l’écho de leurs désirs républicains. La passion engagée pour l’Histoire tourne vite en dérive historiciste, cultivant les signes apparents du passé sans vraiment en interroger la légitimité au sein de l’époque présente. La volonté farouche de faire coïncider le terrain des fouilles avec l’Iliade poussent certains archéologues improvisés à commettre des erreurs historiques.

 

Le goût bourgeois du second Empire et son extension tous azimuts en Europe comme outre Atlantique fige alors l’intérêt pour les formes de l’art grec en généralisant le règne du Néo. Le néo-grec s’ajoutant au néo-égyptien, au néo-byzantin, néo-gothique, etc. 

 

Enfin, de Léni Riefensthal à Andy Warhol et l’architecture de Noisy-le-Grand, je terminerai ce tour d’horizon en observant quelques manifestations contradictoires au XX° siècle de la résurgence ou de la permanence des emprunts artistiques à un art grec, semble-t-il inépuisable dans sa capacité à lui faire dire ce que l’on veut.

 

 

EN GUISE D’INTRODUCTION

 

En 1804, Lord Elgin rapporte à Londres les frises de PHIDIAS, retirées depuis 1801 du Parthénon sur l’Acropole d’Athènes. Début 1804, après une somme d’embûches en tous genres, une soixantaine de caisses parviennent en Angleterre.  Mais on aurait tort de croire que le British Museum les attendait à bras ouverts. Les frises de Phidias furent exposées dans le jardin de la propriété d’Elgin, à même le sol humide londonien et entreposées, stockées dans une cabane sans isolation ni équipement particulier. Durant dix ans il tenta de les vendre au gouvernement anglais sans succès le prix étant jugé trop élevé. Il faut attendre 1816 pour que les frises intègrent le British Museum après un énorme travail assez destructeur de restauration du fait de l’état lamentable dans lequel les frises se trouvaient depuis leur arrivée. Mais la froideur de l’accueil ne s’arrête pas là. Ces originaux diffèrent assez radicalement par leur souci du réalisme du modèle grec confectionné par le goût allemand et anglais. La société des Dilettanti, célèbre à Londres pour sa capacité à former et représenter LE goût grec refuse d’admettre que ce sont des originaux du V° avant J.C. Ils n’y voient que des copies romaines ou à la rigueur des œuvres hellénistiques tardives. 

 

 

I. DES MIETTES DANS LES FILETS ET DES COPIES SUR LES ÉTAGÈRES De l’art grec que savons-nous ? Une quantité de choses qui reposent sur … très peu de choses concrètes. Une statue en bronze sur mille ou plus, des statues en marbre décolorées, amputées, brisées, démantelées, des revêtements vandalisés et revendus au poids, des chapiteaux, des métopes et des tambours de colonnes ayant servi de matériaux de construction durant des siècles au sein de ruines davantage visitées par des brebis que des amateurs d’art. Des bronzes fondus pour fabriquer de la petite monnaie, des ustensiles quotidiens comme des socs de charrue : la plupart des statues grecques ont été détruites ou ont disparu. Pour le reste, des objets de pillage que l’on retrouve au large des côtes méditerranéennes à coup de hasards heureux dans les mailles d’un filet de pêcheurs. Mais même de tout cela, au XVIII et au XIXème nous ne savions encore rien, tout au plus que des bronzes avaient existé, probablement avant que les romains ou les Wisigoths, les deux sans doute, ne les fassent disparaître. Des temples démontés, transformés selon les modes et les nécessités du moment par les romains, les chrétiens puis les turcs, plus aucune peinture murale … Restent des vases, considérés avant tout comme utilitaires par les grecs et dont l’artisan le plus loué n’était pas le peintre mais le potier. Tout le reste qui siège dans les musées n’est bien souvent que copies exécutées durant des siècles de façon plus ou moins habile, hors contexte, souvent sans d’autres repères que d’autres copies précédentes et dénuées de l’esprit qui animait créateurs et commanditaires.   Précisons que ces copies ont été massivement réalisées du second siècle avant au troisième siècle après l’ère chrétienne, c’est-à-dire de cinq à huit siècles après que les originaux aient été conçus. Cet écart est donc le même qui sépare le Moyen-Âge des reconstitutions historicisantes de Viollet-le-Duc au XIX° siècle en plein essor du revival néo-gothique… Qui peut nous assurer que les copistes romains, même armés de bonnes intentions, avaient à cœur de calquer les œuvres grecques, qui peut certifier qu’ils n’avaient pas le souhait d’en modifier l’apparence juste ce qu’il faut pour se les approprier, faire plaisir au goût à la mode de l’Empereur ou encore faire œuvre au-delà de la copie ? Combien de copies séparent le discobole de Miron en bronze de la copie romaine en marbre faite sept cent ans plus tard et que nous admirons comme si elle était le reflet exact de l’original ? 

 

C’est à l’aide des descriptions de Pausanias ou de Pline l’Ancien que l’on a effectué, faute d’autres sources pour effectuer des recoupements, la quasi-totalité des identifications d’œuvres et de sites. D’autres s’appuient sur des extraits empruntés à Plutarque. Pausanias, géographe grec du IIe siècle après J.-C. est l’auteur d’une Description de la Grèce en dix livres recélant une somme énorme de renseignements sur les monuments et les œuvres, la topographie des nécropoles en y associant les mythes. C’est donc en s’appuyant sur Pline, Plutarque ou Pausanias que l’on décide, pas loin de deux mille ans après, d’identifier les œuvres de Praxitele ou de Polyclète, de Lysippe ou de Miron au fil des découvertes sur les champs de fouilles. C’est oublier que ces auteurs se sont exprimés au sujet d’un art déjà perdu, éparpillé, pillé, copié et plagié dont les originaux constituaient déjà pour partie des souvenirs, des légendes…Il en est ainsi du célèbre canon de Polyclète. 

 

 

II. À GRANDS COUPS DE CANONS  Quelques mots sur l’origine du canon de Polyclete (490-420 av. JC). L’on considère que Polyclète lui-même aurait rédigé cette règle, le canon, et en aurait appliqué les principes simultanément dans ses sculptures. Nous pensons cela sur la base d’un extrait très bref cité par Plutarque (46-125). « Polyclète a confirmé son discours par une œuvre, en créant une statue selon les principes de son discours, et en nommant la statue elle-même, tout comme son ouvrage, le Canon. »Pline l’Ancien (23-79) croit voir dans le Doryphoredu même Polyclète, la mise en forme du « canon ». En 1863, sur le chantier de Pompéi, des spécialistes du moment identifient, description de Pline à l’appui, le fameux Doryphoredans une statue en marbre qui n’est possiblement rien d’autre qu’une copie parmi d’autres. Depuis ce jour, cette statue est devenue « le » Doryphorede Polyclète, et incarne donc le « canon » de Polyclète qui sera enseigné dans toutes les écoles d’arts comme le modèle par excellence de la perfection canonique du classicisme grec. La même année est découverte la Victoire de Samothrace, représentative quant à elle de la période tardive de l’hellénistique.  Le canon tend à démontrer une compréhension du corps humain soumise aux nombres et à la symétrie, aux relations de chaque partie au tout. Les générations de copistes romains ont interprété cette règle avec pas mal de variations dues notamment aux nombres de repères employés pour reproduire le modèle, ce qui entraîne des déformations dans les rapports de proportions et la hauteur globale du modèle. Difficile également de considérer que le système de mesure et la compréhension de l’anatomie chez les grecs est communément partagée par les romains. À peine cinq pour cent de variations de la hauteur dans les calculs font d’un modèle original de 180cm deux versions possibles de 171 ou 189cm…

 

III. L’ART DE LA TRANSMISSION  Constantinople, depuis les temps de l’Empire romain d’Orient a su conserver à sa manière une part de l’héritage grec sous la forme de ce que l’on nomme l’apport byzantin. Des chercheurs florentins se rendent à Byzance étudier les textes et les derniers byzantins fuient la prise ottomane de la ville en 1453 en emportant avec eux beaucoup de textes qui vont arriver à point nommé. Entre 1453 et 1500, plusieurs copistes byzantins, souvent natifs de Grèce continentale vont enseigner et traduire les textes grecs anciens dans les universités de Padoue et de Florence en Italie puis dans différentes cours d’Europe, d’Italie à l’Angleterre, de la France aux Pays-Bas et l’Allemagne. Voir Demetrios Trivolis, natif du Péloponnèse, fit une copie de l’Odyssée d’Homère pour Bessarion en 1469. Andronic Kontovlakas à Bâle, Georges Hermonymos à Paris, Jean Servopoulos à Reading en Angleterre…

 

La lecture des Anciens constitue alors un seuil d’exigence morale autant qu’artistique, scientifique, juridique, qui loin d’être juste l’objet d’une imitation donne le diapason d’une ouverture sur le monde dont l’homme devient acteur à l’égal de l’homme antique.

 

Deux trois mots à propos de Cyriaque d'Ancone (1390-1452)

À partir du second tiers du XV° siècle, il visite presque toute la Grèce, copie des stèles, dessine des monuments, collectionne... Il écrit au sujet de ses découvertes « les monuments et les inscriptions sont des témoins plus fidèles que les textes des auteurs anciens » La somme de ses écrits relatant ses observations sur place a disparu, seuls quelques infimes fragments nous sont parvenus. Il apparait parmi les très nombreuses figures qui composent le paysage familial des Médicis à Florence dans la Chapelle des Mages peinte par Benozzo Gozzoli en 1459.  

 

De Brunelleschi à Masaccio, puis Andrea Mantegna, Raphaël et Michel Ange, toute la Renaissance italienne est traversée par cette idée du retour à une forme de vérité détenue par les Anciens dont l’art comme la recherche d’un idéal sociétal se nourrissent. Recherche d’exactitude anatomique, maîtrise de la géométrie et des règles de proportions, vérité dans la traduction du vivant mais le tout étant inséparable d’une dimension symbolique et de la quête d’élévation spirituelle. L’on peut considérer que la représentation de l’organisation des choses et des corps dans l’espace répond à une injonction nouvelle, renouvelée, celle de placer l’homme et sa vision comme ses actions dans un espace qui se déploie devant soi et n’est plus soumis à une hiérarchie strictement verticale. L’invention de la perspective, la compréhension fine des mesures anatomiques et le désir d’en rendre compte au grand jour, l’inscription de l’art au cœur d’une cité socialement organisée sont autant de signes d’une réactualisation du monde antique. Le traité de Vitruve, architecte romain du Ier siècle, imprimé en latin en 1486, est le seul traité d’architecture à avoir survécu jusqu’au XVe siècle. Il réunit un ensemble d’expériences et de connaissances accumulées avant Vitruve par les bâtisseurs grecs. Andrea Palladio en fera la traduction et s’en inspira largement pour définir les rapports de proportions de ses villas vénitiennes. 

 

 

IV. PREMIERS PAS ARCHÉOLOGIQUES & RÈVES D’ARCADIE Pausanias rédige vers 175 après J.C. sa « Description de la Grèce » après de longues années passées à voyager en Macédoine, en Grèce, en Asie mineure et en Afrique du Nord reste jusqu’à aujourd’hui un des rares sinon le seul récit contenant autant d’informations sur les sites et œuvres des grecs. La première traduction des écrits de Pausanias en italien est parue en 1593 à Mantoue. Les découvertes archéologiques du Laocoon (1506) et de L’Apollon du Belvédère marquent profondément l’imaginaire contemporain. Étudiées, copiées, diffusées par l’impression de gravures ces œuvres deviennent des références clefs sur lesquelles prendra appui Winckelmann au XVIII° siècle.

 

 

V. LES CAS DU LAOCOON ET DE L’APOLLON DU BELVÉDÈRE Le Laocoonest certainement l’œuvre de l’Antiquité grecque tardive qui a le plus marqué l’histoire. Dégagé des thermes de Caracalla au tout début du XVI° siècle, il s’agit d’un groupe sculpté représentant une des figures clefs de la Guerre de Troie en prise avec un python géant qui vient de démembrer ses fils. Les rumeurs les plus folles ont couru sur cette sculpture, faite dans un seul bloc de marbre, faux crée par Michel Ange... La réalité est que huit blocs ont été nécessaires, beaucoup trop pour l’orgueil de Michel Ange qui s’est contenté d’un seul pour son David de 5 m de hauteur quand le Laocoon n’en mesure que 2,4. Plusieurs modifications ont été effectuées par désir de reconstituer les parties manquantes. Jusqu’en 1905 on a ainsi crût que le bras droit de Laocoon était tendu…

 

L’Apollon du Belvédère, est une copie romaine du II° siècle d’après un original grec du IV° av. JC. Attribué au sculpteur Léocharès (actif entre 360 et 320 av. JC.). Sans certitude la statue aurait été trouvée en 1498. Dès sa mise à jour, la statue est célébrée comme la preuve du génie des anciens. Mais un étrange problème de datation est apparu aux yeux d’observateurs avisés : les sandales appartiennent à une période qui ne dépasse pas le II° avant JC, voire moins. Auraient-elles été modifiées voire ajoutées par le copiste romain pour adapter la statue au goût du jour ?D’autres découvertes déterminantes ont lieu au cours du XVI° dont l’Hercule Farnèse, trouvé dans les thermes de Caracalla à Rome. (copie romaine du III° ‘après un original en bronze du IV° avant JC. attribué à Lysippe) et la découverte du groupe du Taureau Farnèseen 1546, décrit par Pline l’Ancien comme réalisé par deux sculpteurs à la fin du II° siècle av. JC.( Apollonius etTauriscus de Tralles). Sculpté dans un seul bloc de marbre, il atteint 5m de hauteur sur une base carrée de 3,30m pour quelques 24 tonnes. Le groupe sculptural représente une scène mythique quand Dircé est suppliciée, attachée par les cheveux à un taureau en furie par les fils d’Antiope, avant d’être précipitée dans la mer du haut d'un rocher.L’art des palais au XVI° est l’occasion de développer le décor peint associant étroitement évocation sacrée et mythologie. C’est le cas du Palazzo Téde Jules Romain qui fait interagir la sensation du spectateur avec la thématique de l’effondrement des Géants entreprise depuis l’Olympe. La Grèce est source de mythes et de figures fabuleuses où nymphes et satyres, héros et demi-dieux produisent le récit allégorique dont l’époque se nourrit.

 

Au XVII° siècle, la rêverie nostalgique qui accompagne le mythe du Paradis perdu fait de l’Antique terre d’Arcadie une douleur exquise où l’on interroge la Mort sans drame. La Grèce est alors un décor de théâtre, un arrière-plan scénique, indispensable et préalable à toute composition moderne. Ses ruines sont imaginaires plus qu’observées, elles figurent aussi un fond d’érudition indissociable d’une bonne éducation, assurée auprès des seules élites à la cours des Médicis ou des Gonzagues à la Renaissance mais à présent plus diffusée à mesure que la connaissance circule avec l’imprimerie.

 

À l’inverse de ce monde où les questions spirituelles, symboliques et philosophiques correspondent paisiblement, Caravage traduit de manière irréversible la violence mythologique avec sa Méduse qui n’est rien d’autre qu’un autoportrait saisi au moment où la décapitation lie de manière terrible le spectateur à la mort. Regarder l’œuvre revient à voir son propre reflet, celui de Méduse découvrant avec horreur son image, et sentir la lame qui vient d’agir simultanément. L’usage élégant, décoratif et cultivé de la Mythologie à la cour de Bologne ou à Rome laisse indifférent Caravage qui est un peintre de l’instant, de la fulgurance de la révélation. Nul plafond de palais peint par celui-là et les sujets mythologiques pourtant chargés d’une violence dont ses œuvres se déparent rarement auraient pu retenir davantage son attention. 

 

Le Bernin, en représentant hors pair de la sculpture baroque fait des Métamorphoses d’Ovide une affaire de vertige sensoriel total, nous enveloppant dans le geste d’Apollon au moment où il atteint Daphné saisie par sa métamorphose en laurier. Ovide avec ses métamorphoses s’inspire possiblement d’Homère et d’Hésiode avant lui. Il y a dans cette ode au mouvement et à la vie du Bernin non pas le désir d’imiter les formes antiques mais davantage d’en restituer la part vivante du mythe, sa mise en présence avec un spectateur qui ne fait pas qu’observer mais ressent et est touché intimement. 

Il y avait dans cette perspective davantage de lien avec la dimension vitaliste de l’art grec que dans bien des décors plaisants de palais.

 

VI. L’INVENTION ESTHÉTIQUE DE LA GRÈCE  Le terme néo-classicismeest postérieur au mouvement, on l’emploie vers 1880 pour moquer les artistes d'une époque déjà ancienne, celle de la Révolution et l'Empire, trop soucieuse d’imitation du monde antique.En 1755 Johan Joachim Winckelmann (1717-1768) fait paraître les Réflexions sur l'imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture, son premier livre. Publié initialement en un très faible nombre d’exemplaires il est ensuite édité et traduit de nombreuses fois.  « Il faut, en art, imiter la Grèce, seule civilisation qui ait atteint la beauté absolue. » en centrant son essai sur la peinture et la sculpture, il déplace le débat qui portait sur la littérature et le théâtre sur le terrain de la sculpture et de l’architecture. Winckelmann affirme que les Grecs mêlent une observation fine de ce qui les entoure à un sens aigu de l’idéal qu’il est l’expression de « l’idée » de l'artiste.Winckelmann, issu d’un milieu très modeste, d’abord précepteur puis bibliothécaire se retrouve en poste au Vatican. Il fait de l’art grec sa cause, sa vie, dans un milieu acquis aux mérites des romains. Il vante la « noble simplicité et la calme grandeur » des grecs. Il contribue par ses travaux à poser les bases de l’archéologie moderne et de l’histoire de l’art, donnant le LA du mouvement néo-classique.Par l’imitation de l’art grec il pose en effet le modèle grec comme un paradigme, reproductible bien qu’indépassable. Le modèle semble échapper à l’histoire et résister au temps de manière absolue, Winckelmann voit en Raphaël, l’artiste de la Renaissance qui a adopté leur « noble simplicité et leur grandeur sereine » L'art grec est présenté comme une apothéose artistique inimitable qu’il ne reste qu’à imiter. Il prendra ensuite ses distances avec le principe d’imitation la réservant à la dernière période de l’art grec qu’il catégorise comme « décadente ».:  « Notre esprit ne peut (…) se faire une idée des rapports surhumains qui font la beauté de l’Apollon du Vatican. Ce que la nature, l'art et l'esprit conjugués surent produire de plus excellent, on le voit incarné sous nos yeux dans l’Apollon du Belvédère.» 

 

Parmi les ouvrages clefs qu’il publie, il y a Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques dans la peinture et la sculpture(1755) et son Histoire de l’Art de l’Antiquité (1764)Il conçoit la succession de périodes qui jalonnent l’art grec de manière cyclique, le comparant à l’évolution biologique d’un corps vivant.  Sa préférence s’exprime pour le IV° siècle qu’il juge indépassable et représente le Beau Absolu. Par sa classification esthétique il établit un lien assez net entre liberté politique, la démocratie donc, et l’accès à une perfection artistique. Cet argument touche particulièrement la jeune école néo-classique qui voit là un signe des temps, rendant nécessaire la rupture avec l’art sous tutelle monarchique. Pour Winckelmann, l’Antiquité est un modèle qu’il faut restaurer, pour lui donner une signification nouvelle en le sublimant. C’est précisément parce que le passé est perdu qu’il nous faut en saisir l’essence. En 1763, dans son Traité sur la capacité à ressentir le Beau, il écrit « Comme la beauté humaine doit être conçue, pour être comprise, en une seule idée générale, j’ai remarqué que ceux qui ne sont attentifs qu’aux beautés du sexe féminin et qui ne sont pas ou guère émus par celles du nôtre ont rarement la faculté innée, globale et vive de ressentir la beauté en art. Cette beauté leur semblera imparfaite dans l’art des Grecs, vu que les plus grandes beautés de celui-ci relèvent davantage de notre sexe que de l’autre. » L’art une affaire d’homme pour les hommes ? Il semble bel et bien que l’art grec donne à chacun l’occasion de voir midi à sa porte…Il meurt assassiné dans sa chambre d’hôtel à Trieste en 1768 après avoir montré à un pensionnaire de l’auberge des médailles que lui avait donné l’Impératrice d’Autriche

 

VII. RESTITUER OU RESTAURER L’ANTIQUE Expression ambiguë et dont les sens possibles fluctuent à mesure des intérêts que l’on porte aux œuvres antiques. Restituer au sens de rendre ce qui a été subtilisé, mais aussi rendre quelque chose à sa forme après une altération. Ces deux sens admis couramment jusqu’au XIX° sont donc chargés de sous-entendus parfaitement inconciliables de même que le sens plus moderne de « recréer par la pensée ou l’écrit » est également chargé de contradictions. S’il ne s’agit pas du tout de rendre aux propriétaires, il s’agit davantage de redonner sa splendeur d’origine à l’Antique en puisant l’inspiration dans des traductions de textes anciens plus ou moins librement interprétées.

 

VIII. L’INVERSION DE L’HISTOIRE ou comment la GRÈCE a supplanté ROME  

L’expression « retour à l’antique » est associée à cette période d’influence des textes de Winckelmann qui produisent un déplacement de l’art romain à l’art grec comme incarnation de l’essence antique, déplacement géographique et historique qui stimule le mouvement néoclassique.Se rendre sur les sites grecs pour les amateurs éclairés du Grand Tour était très long, périlleux et n’impliquait pas toujours une grande satisfaction éprouvée devant les ruines : l’Italie demeure le grenier à trésors antiques, la Grèce demeure quant à elle assez sauvage et les sites sont toujours en friches pour la plupart. Ce ne sont pas seulement les voyages, les explorations, les relevés des monuments qui font connaître l'Antiquité, mais aussi la création des grands musées : Musée Pio Clementino ouvert en 1771, British Museum en 1753, Musée Napoléon en 1801, la Glyptothèque de Munich en 1830. Les intentions esthétiques des néoclassiques sont à rapprocher d’un contexte qui cherchait à tourner la page des effets envahissants du baroque tardif. Les néoclassiques exercent un retour à un art qui se drape des exigences morales des Lumières et les conjugue avec l’imitation des formes de l’Antique. Mais comme il s’agit de faire valoir l’idée avant tout et non pas céder aux vertiges du mouvement et de la couleur, c’est naturellement le dessin qui prime et cherche à imposer clarté et rigueur du trait, donc de l’esprit. Dans une logique néoplatonicienne déjà d’usage à la Renaissance, l’idée est le dessein, il disegno.

John Flaxmann (1755-1826) graveur anglais déclare :  « J'ai entrepris de faire une chose toute nouvelle, [...] je veux ramener l'art aux principes que l'on suivait chez les Grecs. En faisant les Horaceset le Brutusj'étais encore sous l'influence romaine. Mais, messieurs, sans les Grecs, les Romains n'eussent été que des barbares en fait d'art. C'est donc à la source qu'il faut remonter. » 

En Allemagne, l’occupation par Napoléon de la Prusse donne l’occasion d’un réveil du sentiment national, et les sujets religieux ou d’inspiration Moyenâgeuse en peinture se développent éclipsant partiellement les références à l’Antique.  C’est l’amorce du mouvement romantique qui se forme en peinture, l’architecture en revanche restera fidèle longtemps encore aux modèles empruntés à l’art grec et romain. La période qui s’ouvre avec le XIX° s’attache à définir une nomenclature des styles à mesure que se développent les grands musées. Les artistes se plient ainsi à une norme descriptive, des sujets et un traitement de la forme qui répondent aux exigences de cette mode dominée par le goût immodéré de l’histoire. La naissance de la bourgeoisie, la révolution industrielle, les aspirations démocratiques et le recul de la foi contribuent à faire du lien de l’art à l’histoire un dernier refuge. À défaut de rapport au Sacré, en plein essor d’un matérialisme libéral, on sacralise le rapport de l’art à l’histoire quitte à le rendre fétichiste, attaché à séduire son public averti au moyen de tous les emprunts possibles, qu’ils soient néo-byzantin, néo grec, néo-égyptien ou babylonien. L’histoire de l’art s’écrit pour la première fois car l’art se nourrit d’histoire. Voilà très exactement ce contre quoi vont s’élever les modernes mais ceci est une autre histoire. Sur le fronton de l’Opéra de Marseille (1787) sur lequel on peut lire : "L'art reçoit la beauté d'Aphrodite - le rythme d'Apollon - l'équilibre de Pallas - et il doit a Dyonisos le mouvement et la vie". Nota : Pallas ici désigne Athéna et non le Géant du même nom qu’elle a battu dans une Gigantomachie avant de se servir de sa peau comme armure.

 

 

IX. BASSAE, DANS LES JARDINS D'ARCADIE Quelques mots à propos du temple d’Apollon à Bassae en Arcadie. En 1811, un architecte anglais du nom de Charles Robert Cockerell (1788-1863) effectuant son Grand Tour, note dans son journal : 

« Il est impossible de bien décrire la beauté romantique du site où se trouve le temple. Il est au sommet d'une corniche d'où on aperçoit des montagnes désolées et la campagne immense à ses pieds. La vue nous offre Ithome, le dernier rempart des Messéniens contre Sparte au Sud-Ouest, l'Arcadie et ses nombreuses collines à l'est ; et au sud, le Taygète et encore au-delà, la mer. Nous avons passé en tout dix jours sur place, nous nourrissant de moutons et de beurre (le meilleur beurre que j'ai pu goûter depuis mon départ d'Angleterre) que nous vendaient des bergers albanais qui vivaient tout près. Le soir, nous avions l'habitude de nous asseoir autour du feu et de fumer en discutant avec les bergers albanais. Un jour, un renard qui avait installé son terrier parmi les pierres, dérangé sans doute par notre bruit, sortit de son trou et s'enfuit. »

Le ton très pastoral semble davantage le fait d’un simple touriste cultivé que d’un spécialiste de l’architecture antique et pourtant, l’anecdote du terrier du renard est déterminante car c’est en creusant ce terrier que Cockerell a trouvé les frises du temples, enfouies jusqu’alors. Elles sont aujourd’hui au British Museum. On retrouve dans ce temple de la fin du V° av. JC les trois ordres, dorique pour le péristyle, ionique pour le Naos et une colonne corinthienne au centre. Cette dernière colonne tend à confirmer l’hypothèse que les trois ordres coexistent et se voient attribuer des fonctions différentes. À moins que la colonne corinthienne n’ait été ajoutée plus tardivement au sein du temple. Le temple, perdu à plusieurs heures de marche à l’époque de la cité la plus proche, au milieu de l’Arcadie est d’après Pausanias l’œuvre d’Ictinos, l’architecte du Parthénon avec Phidias et Callicratès. L’architecte prestigieux aurait ainsi finit sa carrière loin d’Athènes et des cercles du pouvoir et réalisé cette étrange association des trois ordres, mêlant la pierre calcaire locale et le marbre… À moins que le temple de Bassae n’ait fait l’objet de remaniements à diverses époques et qu’il y ait donc les traces de plusieurs architectes... 

 

X. ROMANTISME ET ROMAN NATIONAL Le romantisme qui associe la cause du peuple opprimé à des idéaux révolutionnaires enflammés va faire de la Grèce une cause dans l’absolu. Non seulement la Grèce figure la terre de nos origines démocratiques, philosophiques, culturelles et artistiques mais elle devient un rempart géopolitique face à l’Orient du monde ottoman. Le mouvement philhellène européen insiste sur les rêves d’indépendance grecque face au joug turc qui dure depuis près de trois cent ans. L’Histoire s’écrit non seulement par l’étude du passé mais par la revendication d’une continuité, d’un héritage à partir duquel on définit une valeur insensible aux fluctuations du temps. Ainsi, peu importe si la Grèce appartenait un peu à tout le monde entre le IV° et le XV° siècle, peu importe qu’elle ait été ottomane jusqu’en 1830, désormais elle sera « notre » Grèce. Et à constituer une continuité historique romanesque depuis Homère nous nous emploierons… Victor Hugo fera rimer Homère avec notre mère. Notre mère qui êtes aux Dieux…

 

XI. GÉNOS ET HELLÈNES Le roman national grec présente l’état grec moderne comme héritier direct de l’hellénisme antique et de l’Empire byzantin orthodoxe. La parenthèse ottomane n’aurait été qu’une période sombre d’oppressions et de résistances, qui a finalement gardé la nation grecque soudée et « pure » face au « joug turc ». Des grecs ottomans il y en avait de la Macédoine au Caucase, en Moldavie et d’Alexandrie à Constantinople, Smyrne ou Beyrouth, ne parlaient pas nécessairement le grec et avaient peu de raison de se passionner pour l’édification du nouveau royaume de Grèce.  La construction nationale devant s’articuler sur un genos il fallait désigner par le terme « hellènes » tous les grecs, d’où qu’ils soient. Le terme « hellène » désignait en réalité les païens sous l’Empire byzantin. Les Grecs ottomans quant à eux se désignaient par le terme Romios , dérivé de Romain. Le terme « Hellène » n’a changé de sens qu’avec les Lumières et la diffusion des idées révolutionnaires pour désigner les Grecs combattant pour la liberté, donc avec une forte politisation du mot.Le roman national, centralisateur, se voue à la construction de la nation. Il tend à faire croire à un patriotisme, « naturel » depuis les temps anciens. 

XII. GRANDES RACINES ET PETITES RAPINES  À la fin du XVIIIe siècle et dans les deux premières décennies du XIXe, ce phénomène prend une ampleur sans précédent : c'est du pillage d'antiquités à une échelle internationale que relèvent le démontage du Parthénon, l'enlèvement du décor sculpté des temples d'Égine et de Bassae ou encore l'enlèvement de la Vénus de Milo, ainsi que leur transfert vers les musées de Londres, de Munich et de Paris. L’ambassadeur de France à Constantinople en 1784 écrit à son agent sur place :« Enlevez tout ce que vous pourrez, ne négligez aucune occasion de piller dans Athènes ou dans son territoire tout ce qu'il y a de pillable».Le pillage du Parthénon par l’équipe de l’anglais Elgin commença dès 1801, profitant d’un accord favorable du pouvoir turc en froid avec les français depuis la campagne d’Égypte de Napoléon. Au cours de l'année 1806, une des Caryatidesfut emportée, ainsi qu'un coin de l'Erechteion, une partie de la frise du Parthénon, bon nombre d'inscriptions et une centaine de vases. Durant plusieurs années, le pillage fut assez systématique, étendu au-delà du Parthénon à tout le site de l’Acropole mais aussi Athènes et le reste de la Grèce continentale. 

 

XIII. LA CAUSE MISSOLONGHI  D’un point de vue historique, depuis 1821 des actions militaires sont menées en Grèce contre l’occupant turc. La répression effroyable turque sur l’île de Chios sonne le point de départ de l’engagement idéaliste européen. Lord Byron part en 1823 en Grèce et meurt à Missolonghi en 1824 mais pas des blessures au combat, davantage de la syphilis contractée dans des soirées exotiques.

 

Delacroix,aux débuts de sa carrière, présente sa Scène des massacres de Scio, (Chios) cette même année1824, puis La Grèce sur les ruines de Missolonghi, deux ans plus tard, après que la ville ait été reprise par les Turcs.La Grèce est officiellement indépendante au début des années 1830 mais ses alliés resteront encore sur place une centaine d’années. Le mouvement Phillélène est à l’origine de l’engagement militaire de la France et les manœuvres politiques sont accompagnées de fouilles à Olympie, Bassaeet à Mycène. 

 

Othon 1°, issu de la lignée bavaroise des Wittelsbach qui va régner en Bavière jusqu’en 1918 et est connue pour les grandes figures de Sissi, Louis II mais aussi Maximilien 1° de Mexique dont l’exécution est peinte par Manet. Durant trente ans il contribue à la modernisation de la capitale et à la centralisation d’une administration inexistante auparavant. Conscientes du prestige que l'on peut retirer de l'archéologie, les nations européennes créent leurs instituts en Grèce, après la France qui créa l'École française d'Athènes en 1846. Les Allemands en 1873, les Américains en 1882, les Anglais en 1885, suivis par les Autrichiens et les Italiens (1898 et 1909). Une géographie des fouilles se dessine, qui n'a pas changé jusqu'à nos jours : les Français sont à Delphes et Délos, les Allemands à Olympie et Samos ; les Anglais dans le Péloponnèse, les Américains à Corinthe, les Italiens en Crète. 

 

Hugo, dans sa vingtaine, dans L’enfant, extrait des Orientales, 1827

 

Les Turcs ont passé là. Tout est ruine et deuil
Chio, l'île des vins, n'est plus qu'un sombre écueil,
Chio, qu'ombrageaient les charmilles,

Chio, qui dans les flots reflétait ses grands bois,
Ses coteaux, ses palais, et le soir quelquefois
Un chœur dansant de jeunes filles.

Tout est désert. Mais non ; seul près des murs noircis,
Un enfant aux yeux bleus, un enfant grec, assis,
Courbait sa tête humiliée;
Il avait pour asile, il avait pour appui
Une blanche aubépine, une fleur, comme lui
Dans le grand ravage oubliée.

(…)

 

XIV. ROMANTISME ET ROMAN NATIONAL  Non seulement la Grèce figure la terre de nos origines démocratiques, philosophiques, culturelles et artistiques mais elle devient un rempart géopolitique face à l’Orient du monde ottoman. Le mouvement philhellène européen insiste sur les rêves d’indépendance grecque face au  « joug turc » qui dure depuis près de trois cent ans. L’Histoire s’écrit non seulement par l’étude du passé mais par la revendication d’une continuité, d’un héritage comme si le temps n’existait pas. Ainsi, peu importe si la Grèce appartenait un peu à tout le monde entre le IV° et le XV° siècle, peu importe qu’elle ait été ottomane jusqu’en 1830, désormais elle sera « notre » Grèce. Victor Hugo fera rimer Homère avec notre mère. Notre mère qui êtes aux Dieux…Le roman national grec présente l’état grec moderne comme l’héritier direct de l’hellénisme antique et de l’Empire byzantin orthodoxe. Il y avait des grecs ottomans de la Macédoine au Caucase et d’Alexandrie à Constantinople ou Beyrouth, ils ne parlaient pas nécessairement le grec et avaient peu de raison de répondre spontanément à l’appel du nouveau royaume de Grèce.  La construction nationale a imposé le terme « hellènes » pour désigner tous les grecs, d’où qu’ils soient. Les byzantins utilisaient « hellène » pour désigner les païens, le terme n’a changé de sens qu’avec les Lumières et la diffusion des idées révolutionnaires pour désigner les Grecs combattant pour la liberté, donc avec une forte politisation du mot.Le roman national, très centralisateur, tend à faire croire à un patriotisme, « naturel » depuis les temps anciens. 

 

XV. RÊVE SUBLIMÉ ET DÉSILLUSION  Dès le début du XIX° siècle,Mme De Staël (1766-1817) « En fait d’architecture grecque, nous ne sommes que des imitateurs plus ou moins ingénieux ; imitateurs d’un travail dont nous dénaturons le principe » et « nos édifices imités de l’antique sont pour la plupart mal placés car ils ne respectent plus le rapport naturel de l’art à un site et aux « coutumes d’un peuple » 

Chateaubriand (1768-1848) dénonce le saccage commis par Elgin et voit le concept de musées qui accompagne tout le XIX° la rupture d’harmonie qui unissait les œuvres à leur paysage. Il confronte l’évocation des splendeurs passées à la réalité médiocre des sites, s’appuyant sur cette rupture pour penser un réveil d’une continuité historique brisée. « Je ne suis pas Virgile, et les dieux n’habitent plus l’Olympe ».

Huysmans (1848-1907) plus tard, méprisera les faiseurs d’« antiquailles » et les « déplorables rengaines » des sujets tirés de l’histoire ancienne. Vers la fin du XIX° siècle, les appels du Grand Tour tendent à s’estomper, l’attrait touristique se développe mais il a perdu une part de magie et la reproduction photographiques des œuvres et des sites a commencé à faire son œuvre. Les ateliers d’artistes sont saturés de fausses antiquités et de catalogues où figurent tous les modèles antiques dont l’humanité dispose. Le grand bazar antique est ouvert et facile d’accès. Ce qui attire davantage l’attention désormais c’est la mise en évidence de civilisations sur lesquelles la tradition écrite était jusqu’alors muette : les civilisation minoenne (2000-1450 av. J-C.) et mycénienne (1600-1200 av. J-C.), la culture des Cyclades (IIIe millénaire) mais aussi la civilisation Achéenne en Irak, la Mésopotamie, les Assyriens...

 

XVI. ROME À TOUT PRIX  Le Salon de peinture dicte ses lois au XIX°, fait et défait les carrières sur la base de principes directement inspirés de l’enseignement académique des Beaux-Arts. Le vocabulaire plastique est emprunté au Roman National qui écrit sa propre histoire à force de héros et de martyrs, s’appuie sur des scènes allégoriques illustrant les vertus qu’incarne le pouvoir, use et abuse des références obligées à l’Antique traduites dans deux registres : registre épique glorifiant la mort du héros et registre lyrique, anecdotique, vaguement teinté d’apparentes préoccupations morales. L’école des Beaux-Arts et sa cohorte d’ateliers à travers la France obéissent à ces règles, hiérarchisant strictement les genres et ne validant que les œuvres suivant scrupuleusement les préceptes académiques. Le Grand Prix de Rome demeure le sanctuaire de l’illustration des belles morts, le Salon s’ouvre de plus en plus pour des raisons marchandes aux œuvres légères voire carrément grivoises qui ne se servent de l’évocation de l’Antique que pour mieux dévoiler des nus aguicheurs. Les œuvres copiées sont celles glorifiées par Winckelmann. Les musées, écoles et ateliers ont des collections de moulages, des collectionneurs privés et les artistes eux-mêmes font l’acquisition de moulages, voire d’antiques, vrais ou faux (comme Ingres ou Rodin). 

 

XVII. POMPIER BON ŒIL Le terme « pompier » apparaît vers 1888 dans diverses parutions pour tourner en dérision une peinture très académique, destinée avant tout à plaire à un public facile et qui met en avant des scènes un peu creuses, saturées de dorure et dégoulinantes de fleurs dans un décor pseudo historique ou exotique. Une explication possible vient de l’adjectif « Pompéien » faisant allusion à un mouvement pompéiste, obsédé par Pompéi,  fondé en 1840 par le peintre GÉRÔME.Une autre explication viendrait d’une pièce de Vaudeville dans laquelle une, domestique  s’exclame devant une peinture « Le Passage des Thermopyles »  « Ah ! c'te bêtise ! ils se battent tout nus !… Ah ! non ; ils ont des casques… c'est peut-être des pompiers qui se couchent… ».La sécurisation forcenée du savoir au sein des institutions académiques va rendre cet héritage décoratif et souvent insignifiant, enseignant dans toutes les écoles un soi-disant style grec qui forme un rempart contre les premières manifestations des artistes modernes. L’héritage de l’art grec se fige alors en une pensée très académique et rigide, arcboutée sur ce qu’elle prend pour une référence indépassable quitte à s’en accaparer le sens de façon erronée autant qu’abusive, souvent ridicule. Le fait est que les peintres se documentent de plus en plus afin de nourrir leurs œuvres, tel Ingres, à la source que représentent la toute nouvelle Gazette des Beaux-Arts est fondée en 1859, et la Gazette archéologique en 1875, enfin le Bulletin de correspondance hellénique en 1877. 

 

« Thésée reconnu par son père», valut à Hippolyte Flandrin d’obtenir le grand prix de Rome en 1832 : écarts énormes entre la production des jeunes avant-garde et la peinture académique célébrée par les Salons officiels. 

 

 

XVIII. DÉCORUM & DÉTOURNEMENT De l’analyse des divers emplois de la référence à l’antique au XIX° nous pouvons dégager deux tendances assez radicalement opposées, les deux puisent à la fontaine de jouvence de l’art grec mais pour y trouver des choses très différentes. La première y trouve le sens de la structure et des rapports de proportions entre corps et lieu. La seconde y trouve l’ornement, les effets de styles apparents, le decorumhistoricisant. Ces deux tendances font l’éloge de la même source pour des raisons qui s’opposent jalonnent plusieurs courants durant le XX°. Le refus des cercles académiques pousse les modernes à trouver dans des expressions extra-occidentales une occasion de renouveler un répertoire de formes devenues sclérosées à force de répétition abusive. Revenir à la source semble cependant toujours de mise : masques africains, statuettes polynésiennes, figurines dites « primitives » s’ajoutent aux emprunts au monde bidimensionnel du Moyen-Âge, vitraux, héraldique, bref, tout ce qui tourne le dos à l’illusionnisme devenu redondant depuis l’émergence de la photographie et au bazar antique synonyme de bourgeoisie archaïque.Être moderne signifie revenir à l’essentiel, à la forme expressive, au refus de la mimesis, à la géométrie sensible d’avant l’imitation des apparences et le miroir aux illusions. Mais ce rejet de la référence à l’Antique est moins le rejet de l’art antique que celle de la manière dont l’académie se l’est accaparé. C’est aussi l’expression d’un désir de liberté gagné sur le goût bourgeois, il s’accompagne très vite d’une revendication de tabula rasades débuts de l’abstraction, rendant les références d’atelier académique totalement dépassées. 

 

Se moquant de l’académisme du jury pour le concours du Chicago Tribune, Adolph LOOS, architecte viennois avant-gardiste propose une sorte d’hyperbole en forme de pied de nez qui va au-delà des espérances des amateurs de citations à l’antique. Le projet final adopté est d’esprit néo-gothique, haut de 141 mètres et achevé en 1925. Les correspondants du Chicago Tribune ont rapporté des fragments de bâtiments emblématique à travers le monde et ils ont été incorporés à la base du building. Fragments du Taj Mahal, du Parthénon, du palais de Westminster, de Notre-Dame de Paris, de l'Arc de Triomphe, de la Grande Muraille de Chine, du Kremlin, de la Maison-Blanche… Cent trente-six fragments en tout…

 

XIX. RETOUR À L’ORDRE  Les années trente réduisent les marges de liberté des artistes modernes et imposent ce que l’on nomme le retour à l’Ordre. Le goût extravagant des citations multiculturelles exotiques de la vague des Arts Déco en 1925 est synonyme pour les pouvoirs politiquement radicalisés de forme « décadente » de l’art. Le retour à l’ordre est un retour aux valeurs morales, familiales, patriotiques imprégnées d’un nationalisme qui vise à exclure du patrimoine artistique les composantes artistiques étrangères. À l’heure d’une revendication nationale, autoritaire et académique - car seule l’Académie peut exercer censure et enseignement à la fois - la référence au monde antique à des parfums de néo-classicisme détourné de sa dimension révolutionnaire et universelle et se resserre autour de l’affirmation d’une identité exclusive. Chacun, dans l’aveuglement de son roman national voit la Grèce à sa porte. C’est le cas en particulier du nazisme. L’idéalisation du corps du guerrier, la promotion d’un nu académique aux antipodes des visions psychologiques et souvent dépressives des tenants de l’art moderne que Goebbels qualifiera en 1938 d’«Art dégénéré » vont être légion si j’ose dire. La propagande de l’aryen passe par le corps et son esthétisation froidement calculée. Les Jeux Olympiques sont l’occasion pour Hitler de relancer les fouilles sur le site d’Olympie, même si rien de nouveau n’en sortira, mais l’idée est d’affirmer haut et fort que l’aryen descend en droite ligne du dorien et donc du guerrier grec, ceci devant légitimer l’appropriation par le régime allemand de l’héritage grec.  Frises monumentales, statues n’exprimant rien d’autre que la domination par la force, frontons démonstratifs et colonnades démesurées forment bonne part du vocabulaire de l’architecture de régime de l’Allemagne nazie à l’Italie fasciste et la Russie soviétique. Du corps sensible des grecs il ne reste plus rien que froideur et arrogance insensible. Aucune trace des humeurs si chères aux grecs, du geste retenu, de la pensée en acte : il n’y a plus que gestes exécutés, élan programmé affirmant l’odeur des massacres à venir. De Léni RIEFENSTAHL à Arno BREKER ou Albert SPEER, les artistes allemands réquisitionnés se plient avec beaucoup de complaisance, qu’ils soient dupes ou non de la médiocrité du projet artistique qu’ils servent, à la volonté de Goebbels et d’Hitler.  Leni RIEFENSTAHL. En dépit des nombreuses photographies où elle pose avec sourire aux côtés de Göring, Himmler et Hitler, mais pas Goebbels qui la détestait, l’on continue de lui trouver des circonstances atténuantes, voire à la dédouaner totalement de la moindre responsabilité dans son engagement auprès des nazis. Dès 1934 elle répond à l’appel des nazis et tourne le Triomphe de la volonté, récompensé à la Mostra de Venise par Mussolini et à Paris à l’Exposition Internationale de 1937. Puis ce sera les JO de Münich en 1936 avec Olympia(Les Dieux du stade). Elle emploie des techniques de tournages à la pointe de l’innovation, caméras sous-marine, travelling, grue, pour servir le projet hitlérien.  Elle semble réagir face à l’attitude d’Hitler et Goebbels lors de l’exposition de 1938 sur l’«art dégénéré» à Münich. Nombreux sont ceux qui s’en servent pour souligner qu’elle prend ses distances avec les nazis. Mais dès 1941, sur le tournage de Tiefland, elle emploie une soixantaine de figurants Roms enrôlés de force après extraction du camp de Salzbourg qui ne furent évidemment pas payés, à qui elle promit une libération des camps et qui furent envoyés peu de temps après à Auschwitz. Riefenstahl niera la moindre implication à chaque procès.Elle travaille ensuite au Soudan comme photographe et revient en 1972 comme photographe sur les Jeux Olympiques de 1972…

 

L’esthétique d’Arno BREKER. Lui aussi a su ne pas trop laisser de preuves de sa sympathie pour les nazis bien qu’il ait travaillé main dans la main avec eux et que ses sculptures, bien au-delà de la Guerre, reflètent l’esprit du III° Reich. Son comité de soutien, très actif sur la toile, le lave de toute implication, préférant le présenter comme un artiste sur lequel Hitler a jeté son dévolu mais qui n’y est pour rien et de souligner que ce type d’expression est commun à bien des artistes de bien des pays auxquels on ne fait pas de procès. Argument de victimisation classique. Oui, l’on peut retrouver des similitudes chez des artistes ayant adhéré à l’esthétique fasciste, pétainiste ou communiste, pas de quoi dédouaner Arno Breker de quoi que ce soit.

Le caractère autoritaire, synthétique, ultra formel, grandiloquent et niant toute expressivité au profit d’une emphase glaciale de régime de son travail traduit à la perfection l’expression de la force brutale du totalitarisme. 

 

Mais il serait trop simple de s’arrêter là. Picasso qui est l’un des fers de lance de la modernité artistique, au-delà du cubisme auquel trop d’historiens l’ont associé sans nuance, voue une admiration sans borne à Ingres, néo-classique à tendance pompier s’il en est. Mais il s’explique aussi avec David et derrière l’un et l’autre avec les peintres des vases grecs dont l’influence se retrouve dans son œuvre jusqu’aux années 1950. Son ami Jean COCTEAU, proche du cercle des surréalistes écrit une pièce de théâtre dédiée à Orphée et réalise deux films en 1950 et 1959 sur le thème antique revisité à la mode surréaliste. Le même Cocteau qui est un des proches soutiens de Léni RIEFENSTAHL après la guerre. 

 

En 2001, Max GUAZZINI, ancien de la radio NRJ, président du club de rugby le Stade français puis des Barbarians, inaugure un catalogue de « ses » athlètes posant plus ou moins nus dans un catalogue, prenant des poses suggestives le corps huilé à mi-chemin entre l’esthétique de clubs spécialisés et celle de style néo-grec de Léni Riefenstahl. 

 

 

XX. PÉPLOS & PÉPLUMS  Le monde du cinémase penche sur le Péplum dès un tout premier Ben Hur en 1905, puis avecdès Cabiriade Giovanni PASTRONE en 1913, film de trois heures trente. Le concept du péplum associe décors surdimensionnés, gars musclés et intrépides, filles toutes en transparence ou dévêtues et scène d’action avec force colonnes qui s’effondrent et panique collective. Si la grande majorité des Péplums évoque Rome et l’Égypte ancienne, la Grèce a eu droit à ses films en s’appuyant une fois encore sur l’Iliade et l’Odyssée. « Ulysse » de Mario CAMERINI en 1954 avec Kirk Douglas, « Hélène de Troie » de Robert WISE avec la jeune Brigitte Bardot, « La bataille de Marathon » de Jacques TOURNEUR en 1959 et « La bataille des Thermopyles » de Rudolph MATÉ en 1962. La télévision en 1968 offre son « Odyssée » de Mario BAVA repris par Andrei KONCHALOVSKY en 1997. Plus récemment « Le choc des titans » de Desmond DAVIS en 1981 dont un remakeest sorti en 2010, « Troie » de Wolfgang PETERSEN en 2004, « Alexandre » d’Oliver STONE sorti la même année. Échappant rarement au kitch des représentations polies et lissées de l’univers antique, les péplums se font souvent l’écho des peintures académiques de style pompier.  

 

XXI. ART DE LA CITATION & CITATION DE L’ART Le culte des images généralisé durant le boom économique des années d’après-guerre a engendré le Pop Art. Star system, culte des images de marque, magazines, règne de l’objet design… D’une manière volontairement désinvolte avec toute idée de hiérarchie des disciplines, des genres et des valeurs qui leur sont accordés, des artistes empruntent et détournent, citent et parodient, associant références historiques et images de marque, jouant de la réversibilité de toute chose dans une société qui a pour seuls dieux le commerce et la réussite. Warhol, mais aussi Jim Dine, puis Basquiat jouent de cette élasticité absolue de l’usage de références, mêlant le trivial et le sacré, l’histoire de l’art et le quotidien. Mao, Marylin, le Dollar ou la Joconde c’est la même chose. Chaque image est prise dans une chaîne alimentaire artistique qui s’autoalimente et se reproduit en série. L’œuvre reproductible, standardisée, écho kitsch de préoccupations esthétiques détournées appartient au marché. Sans doute y-a-t-il une part d’humour dans l’adaptation du bleu Klein par son auteur à des reproductions de Vénus et d’Aphrodite. Le design italien, tournant le dos aux inventions de formes radicales et modernes du Bauhaus des années 1920 se penche de manière complaisante dans les années 1960 à 1980 sur le culte du néo, multipliant les allusions buble gum à l’esthétique antique. Nous pourrions envisager de multiples appropriations hâtives d’une esthétique de la citation vaguement grecque chez nombre d’artistes. De MITORAJ et ses interventions monumentales autant qu’absurdes et prétentieuses installées complaisamment dans des sites archéologiques à Xu Zen et son Zeus (humoristique ?) adopté par des cailles rôties et laquées à la chinoise en passant par l’inévitable Jeff Koons et son Hercule Farnèse affublé d’une boule disco sur l’épaule … Ils sont légion. Le filon semble intarissable. 

 

 

XXII. ARCHITECTURE POST-MODERNE Les années soixante sont connues pour avoir bousculé les traditions académiques enseignées aux Beaux-Arts, avoir développé l’art de la Performance et du Happening, croisant théâtre et sciences sociales ou comportementales. Pourtant, au cœur de cette période à priori diamétralement opposée à tout retour à l’antique, plusieurs manifestations d’un intérêt pour la Grèce se poursuivent. Revendiquant un post-modernisme qui n’est peut-être rien d’autre qu’un avatar du modernisme lui-même, des architectes se dressent ouvertement contre l’héritage de le Corbusier et ce que l’on nomme le Style International. Ils revendiquent entre autres choses un libre emprunt et un jeu référentiel très libre à de multiples sources dont les formes de l’architecture antique. Cela prend chez eux un tour extravagant qui n’est pas sans rappeler parfois la démesure de l’architecture de régime. Bien qu’attachés à des zones péri-urbaines à vocation sociale, leurs réalisations rivalisent de grandiloquence comme les lieux de pouvoir les plus centralisés. Deux architectes espagnols incarnent bien cette tendance qui fait de l’art grec une galerie de signes qui tiennent pour beaucoup du gadget esthétique ou de l’alibi culturel un peu vain ou grandiloquent. 

 

Il me semble bon de terminer par l’évocation d’une œuvre qui ne rentre absolument pas dans ces catégories et propose une toute autre relation entre art, culture et site.

 

CONCLUSION

L’œuvre de Nancy Holt (1938-2014), Sun Tunnels, crée en 1973 dans une partie désertique de l’Utah est constituée de quatre cylindres de béton ajourés en de multiples points faisant écho par l’entrée de lumière et la projection qui en résulte à l’éclat lumineux, mais en plein jour, des étoiles et des constellations qu’elles forment. La disposition cardinale des quatre cylindres prend son sens aux équinoxes quand le soleil est aligné avec les cylindres et unit volume (le cylindre), forme (le cercle) et la lumière. Le choix du site, la disposition des éléments de construction par rapport à l’alignement planétaire, la relation que l’œuvre engage entre l’échelle humaine, les figures géométriques fondamentales, le positionnement dans l’espace et le temps, le mouvement cyclique des taches lumineuses à l’intérieur des cylindres me parlent bien plus de la compréhension des grecs pour la place et le sens de l’action artistique que toutes les œuvres des trois derniers siècles qui prétendent en rendre compte. 

 

 

 

                                                          ---------------------

 

Octobre 2018

Christophe CIRENDINI

1265, Route de Biot, 06560 Valbonne      Alpes Maritimes, France

  • Wix Google+ page
  • Vimeo App Icône

© 2015 CPES-CAAP SimoneVeil